Joskus muinaisten venäläisten freskojen tai mosaiikkien pyhien kuvia kutsutaan kuvakkeiksi. Tämä on tietysti väärin. Mutta freskojen ja ikonien hahmot ovat todella samanlaisia. Tämä johtuu siitä, että muinaisessa venäläisessä maalauksessa oli tiukat säännöt, tai kaanonit, miten pyhimyksiä ja raamatullisia kohtauksia kuvataan, samoin ikoneille, freskoille ja mosaiikeille.
Venäläisen maalauksen syntymisen perustana olivat Bysantin taiteen näytteet. Sieltä kanonit tulivat Venäjälle.
Kuningas Abgar saa apostoli Thaddeukselta Kristuksen kuvan, jota ei ole tehty käsin.
Taitettava puite (X vuosisata).
Modernin katsojan käsityksen ikonimaalauksesta on tärkeää muistaa, että ikoni on sisäisen organisaationsa, taiteellisen kielensä suhteen hyvin monimutkainen teos, joka ei ole yhtä monimutkainen kuin esimerkiksi renessanssin maalaus. Kuitenkin ikonimaalari ajatteli täysin eri kategorioissa, seurasi erilaista estetiikkaa.
Mikä on ikonografinen kaanoni?
Vaikean ikonoklasmin jakson jälkeen Bysantin kirkkojen maalaukset yhdistettiin yhdeksi, järjestetyksi järjestelmäksi. Kaikki kreikkalais-itäisen kirkon dogmit ja riitit olivat täysin muotoiltuja, ja ne tunnustettiin jumalallisiksi inspiroimiksi ja muuttumattomiksi. Kirkkotaiteen täytyi noudattaa tiettyjä perussommittelusuunnitelmia, joiden kokonaisuutta kutsutaan yleensä "ikonografiseksi kaanoniksi".
Canon - joukko tiukasti vahvistettuja sääntöjä ja tekniikoita tämän tyyppisille taideteoksille.
Bysantin taiteen tavoitteena ei ollut kuvata ympäröivää maailmaa, vaan esittää taiteellisin keinoin yliluonnollinen maailma, jonka olemassaolo kristinusko väitti. Tästä syystä ikonografian tärkeimmät kanoniset vaatimukset:
- ikonien kuvien tulee korostaa niiden henkistä, epämaista, yliluonnollista luonnetta, mikä saavutettiin hahmon pään ja kasvojen omituisella tulkinnalla. Hengellisyys, rauhallinen mietiskely ja sisäinen loisto nousivat esiin kuvassa;
- koska yliluonnollinen maailma on ikuinen, muuttumaton maailma, ikonilla olevat raamatunhahmot ja pyhät tulee kuvata liikkumattomina, staattisina;
- ikoni asetti erityisiä vaatimuksia tilan ja ajan näyttämiselle.
Bysantin ikonografinen kaanoni säänteli pyhien kirjoitusten sävellysten ja juonien ympyrää, hahmojen mittasuhteiden kuvaamista, pyhien yleistä tyyppiä ja yleistä ilmettä, yksittäisten pyhien ulkonäköä ja heidän asentoaan, väripalettia ja maalaustekniikka.
Mistä näytteet olivat peräisin, joita ikonimaalaajan oli velvollinen jäljittelemään?
Ensisijaisia lähteitä oli, sellaisia kuvakkeita kutsutaan "alkuperäisiksi".
Jokainen "alkuperäinen" kuvake -
uskonnollisen näkemyksen, visioiden tulos.
Ikoni "Kristus Pantokraattori" Pyhän Katariinan luostarista Athos-vuorella
tehty encaustic-tekniikalla.
Se luotiin VI vuosisadalla - kauan ennen kaanonin muodostumista.
Mutta 14 vuosisadan ajan Kristus Pantokraattori
periaatteessa kirjoittaa näin.
Kuinka pyhiä kuvattiin ikoneissa
Damaskoksen Johanneksen työn ansiosta kävi selväksi, mitä kuvakkeessa voidaan kuvata ja mitä ei. On vielä selvitettävä ja säädeltävä, kuinka pyhien ja jumalallisten subjektien ulkonäkö tulisi kuvata.
Ikonografisen kaanonin perustana oli ajatus kuvatun totuudesta. Jos evankeliumin tapahtumat olisivat todellisia, ne olisi pitänyt kuvata sellaisina kuin ne tapahtuivat. Mutta Uuden testamentin kirjat kuvailevat äärimmäisen säästeliäästi tiettyjen kohtausten kuvausta, yleensä evankelistat antavat vain luettelon hahmojen toimista jättäen pois ulkonäön, pukeutumisen, kohtausten ja vastaavien ominaisuudet. Siksi kanonisten tekstien ohella muodostettiin kanonisia kaavioita erilaisten pyhien juonteiden kuvaamiseksi, joista tuli ikonimaalarin perusta.
Esimerkiksi pyhät, arkkienkelit, Neitsyt Maria ja Kristus tulee piirtää tiukasti eteen tai kolmeen neljään osaan, suuret silmät kiinnitettyinä uskovaan.
Vaikutuksen tehostamiseksi jotkut mestarit maalasivat silmät siten, että ne näyttivät seuranneen henkilöä riippumatta siitä, kummalta puolelta hän katsoi kuvaketta.
Ikonografia määräsi kuinka välittää erilaisten pyhien ulkonäkö. Esimerkiksi Pyhä Johannes Chrysostomos oli tarkoitus kuvata vaaleatukkaisena ja lyhytpartaisena, kun taas Pyhä Vasilis Suuri kuvattiin tummatukkaisena miehenä, jolla oli pitkä, terävä parta. Tämän ansiosta pyhien hahmot olivat helposti tunnistettavissa jopa suurelta etäisyydeltä, kun mukana olevat kirjoitukset eivät olleet näkyvissä.
"Sergius ja Bacchus", VI vuosisata (valtion länsimaisen ja itämaisen taiteen museo, Kiova).
Tämä yksi varhaisista Bysantin ikoneista kuvaa erityisesti pyhiä marttyyreja
kunnioitettiin Konstantinopolissa. Yleisön huomio kiinnittää varmasti heidän katseensa,
tarttuu luonnottoman suurten, avoimien silmien kautta.
Näissä kuvissa korostuu erityisesti henkinen keskittyminen ja irtautuminen ulkomaailmasta.
Muinaisista ajoista lähtien tunnettu ihmiskehon mittasuhteita rikotaan tarkoituksella: hahmot nousevat ylös, tulevat korkeammiksi, ohuemmiksi, hartiat kapenevat, sormet ja kynnet pidentyvät. Koko vartalo kasvoja ja käsiä lukuun ottamatta on piilotettu vaatteiden poimujen alle. Kasvojen soikea on pidennetty, otsa on kirjoitettu korkeaksi, nenä ja suu ovat pieniä, silmät ovat suuret, mantelin muotoiset. Katse on tiukka ja irrallinen, pyhät katsovat katsojan ohi tai hänen kauttaan. Jotta ikonin hahmot näyttäisivät ruumiittomilta, kuin enkelit, bysanttilaiset mestarit tekivät niistä litteät, käytännössä pelkistetyt siluetit.
Väripaletti
Pääväreillä oli symbolinen merkitys, joka esitettiin 6. vuosisadan tutkielmassa Taivaallinen hierarkia. Esimerkiksi kuvakkeen tausta (se kutsuttiin myös "valoksi"), joka symboloi yhtä tai toista jumalallinen olemus, saattoi olla kultaa, eli se merkitsi jumalallista valoa, valkoinen - tämä on Kristuksen puhtautta ja hänen jumalallisen kirkkautensa säteilyä, vihreä tausta symboloi nuoruutta ja elinvoimaa, punainen - keisarillisen arvon merkkiä sekä purppuran väri, Kristuksen ja marttyyrien veri. Taustan tyhjä tila on täynnä kirjoituksia - pyhimyksen nimi, jumalallisen raamatun sanat.
Siinä torjuttiin monitahoinen maisema tai arkkitehtoninen tausta, joka vähitellen muuttui omituisiksi arkkitehtonisen maiseman tai maiseman merkeiksi ja usein väistyi täysin puhtaalle monofoniselle tasolle.
Ikonimaalaajat hylkäsivät myös rasterit, värisiirtymät, yhden värin heijastukset toisessa. Lentokoneet maalattiin paikallisesti: punainen viitta maalattiin yksinomaan sinoberilla (ns. maali, joka sisältää kaikki punaisen sävyt), keltainen dia maalattiin keltaisella okralla.
Gregory the Wonderworker, 1100-luvun toinen puoli.
Loistava esimerkki bysanttilaisesta ikonista tuolta ajalta
(Valtion Eremitaaši, Pietari).
Koska ikonin tausta maalattiin samalla intensiteetillä, ei edes uuden maalauksen sallima hahmojen minimaalinen kolmiulotteisuus pystynyt paljastamaan chiaroscuroa. Siksi kuvan kuperimman pisteen näyttämiseksi se korostettiin: esimerkiksi kasvoissa, nenän kärjessä, poskipäässä, yläkaarissa maalattiin vaaleimmilla väreillä. Syntyi erityinen tekniikka vaaleampien maalikerrosten asettamiseen peräkkäin päällekkäin, jolloin vaalein oli juuri se pinnan hyvin kupera piste sen sijainnista riippumatta.
Myös itse maalit muuttuivat erilaisiksi: enkaustiset (tässä maalaustekniikassa maalien sideaine on vaha) korvattiin temperalla (kuivajauhepigmenttien pohjalta valmistetut vesiohenteiset maalit).
"Käänteinen" näkökulma
Myös ikonilla kuvattujen hahmojen suhteissa toisiinsa ja katsojaan on tapahtunut muutoksia. Katsojan tilalle tuli palvoja, joka ei ajatellut maalaustyötä, vaan seisoi hänen edessään. Taivaallinen suojelija. Kuva oli suunnattu ikonin edessä seisovaan henkilöön, mikä vaikutti perspektiivijärjestelmien muutokseen.
Ilmoitus (1100-luvun loppu, Siinai). Kristillisen symbolismin kultainen tausta merkitsi jumalallista valoa.
Hohtava kultaus antoi vaikutelman aineettomuudesta,
hahmojen uppoaminen tiettyyn mystiseen tilaan, joka muistuttaa vuoristomaailman taivaan säteilyä.
Lisäksi tämä kultainen säteily sulki pois kaikki muut valonlähteet.
Ja jos aurinko tai kynttilä kuvattiin kuvakkeessa, ne eivät vaikuttaneet muiden esineiden valaistukseen,
siksi Bysantin maalarit eivät käyttäneet chiaroscuroa.
Antiikin lineaarinen perspektiivi ("suora" perspektiivi), joka loi illuusion kuvatun tilan "syvyydestä", katosi. Sen paikan otti niin sanottu "käänteinen" perspektiivi: linjat eivät lähentyneet ikonin tason taakse, vaan sen eteen - ikään kuin katsojan silmissä, hänen todellisessa maailmassaan.
Kuva näytti olevan kaatunut, suunnattu katsojaan, katsoja sisältyi kuvateoksen järjestelmään, eikä katsonut siihen, kuin satunnainen ohikulkija jonkun toisen ikkunasta.
"Käynnistämisvaikutelman" lisäksi käänteinen perspektiivi vaikutti kolmiulotteisten esineiden litistymiseen - ne näyttivät leviävän maalatun seinän tai laudan pinnalle. Lomakkeista tuli tyyliteltyjä, vapautettuja "tarpeettomista" yksityiskohdista. Nyt taiteilija ei kirjoittanut itse esinettä, vaan ikään kuin esineen ideaa. Esimerkiksi viisikupoliisessa temppelissä kaikki viisi kupolia asettuivat suorassa linjassa ottamatta huomioon sitä tosiasiaa, että todellisuudessa kaksi kupolia olisi peitetty. Pöydässä tulee olla neljä jalkaa, vaikka takajalat eivät ole näkyvissä. Ikonissa oleva esine tulisi paljastaa henkilölle kokonaisuudessaan, koska se on jumalallisen silmän ulottuvilla.
Ajan näyttöominaisuudet
Myös ajansiirrolla ikonin tilassa on omat ominaisuutensa. Pyhimys, jota rukous katsoo, on yleensä poissa ajasta, koska hän asuu toisessa maailmassa. Mutta hänen maallisen elämänsä juonet avautuvat sekä ajassa että tilassa: elämän kuvakkeet näyttävät tulevan pyhimyksen syntymän, hänen kasteensa, koulutuksensa, joskus matkustamisen, joskus kärsimyksen, ihmeet, hautaukset ja pyhäinjäännösten siirrot. Eräs ajallisen ja ikuisen yhdistävyyden muoto on muodostunut hagiografiseksi ikoniksi, jossa on tunnusmerkkejä - pieniä kuvia, jotka muodostavat kehyksen suuren pyhimyksen ympärille.
Pyhä Panteleimon elämässään. (XIII vuosisata, Pyhän Katariinan luostari Siinailla).
Ja kuitenkin, tila ja aika Bysantin kuvakkeessa ovat melko mielivaltaisia. Esimerkiksi teloituskohtauksessa voidaan kuvata teloittaja, joka nosti miekkansa päänsä kumartavan marttyyrille, ja aivan sen vieressä on katkaistu pää, joka makaa maassa. Usein tärkeät merkit ovat suurempia kuin muut tai toistuvat useita kertoja samassa kuvassa.
Jäykät rajat vai luovuuden vapaus?
Toisaalta ikonografinen kaanoni rajoitti taiteilijan vapautta: hän ei voinut vapaasti rakentaa sävellystä eikä edes valita värejä oman harkintansa mukaan. Toisaalta kaanoni kuritti taidemaalaria ja pakotti minut kiinnittämään huomiota yksityiskohtiin. Jäykkä kehys, johon Bysantin ikonimaalaajat asetettiin, pakotti mestarit parantamaan näissä rajoissa - muuttamaan värisävyjä, sävellysten yksityiskohtia, kohtausten rytmistä ratkaisua.
Tämän sopimusjärjestelmän ansiosta syntyi Bysantin maalauksen kieli, jonka kaikki uskovat ymmärsivät hyvin. Tuolloin monet eivät osaneet lukea, mutta symbolien kieli juurrutettiin jokaiseen uskovaiseen lapsuudesta lähtien. Ja värien, eleiden, kuvattujen esineiden symboliikka - tämä on kuvakkeen kieli.
Vladimirin Neitsyt Maria (1100-luvun alku, Valtion Tretjakovin galleria), joka tuotiin Venäjälle Konstantinopolista vuonna 1155, pidetään oikeutetusti bysanttilaisen ikonimaalauksen mestariteoksena. Tämän tyyppiset ikonit saivat venäjällä nimen "Arkuus" (kreikaksi Eleusa). Tämän kuvan erottuva piirre on, että Jeesus-lapsen vasen jalka on taipunut tällä tavalla
että jalkapohja on näkyvissä.
Kanoniset vaatimukset kirjautuneena sisään taiteellisia keinoja Bysantin taide, jonka ansiosta se on saavuttanut niin hienostuneen ja täydellisyyden. Nämä ikonit eivät enää aiheuttaneet moitteita pakanallisuudessa ja epäjumalanpalveluksessa. Osoittautuu, että ikonoklasmin vuodet eivät olleet turhia - ne vaikuttivat intensiiviseen pohdiskeluun pyhän kuvan olemuksesta ja kirkkomaalauksen muodoista ja lopulta - uudenlaisen taiteen luomisesta.
ORKSE-kurssin oppitunnin kehittäminen 4. luokalla
moduulissa "Ortodoksisen kulttuurin perusteet"
Opettaja ala-aste Neuvostopiirin MBOU-lyseum nro 58
Rostov-on-Don
Arkhipova Natalya Aleksandrovna
2013
Aihe: Kuvake.
Oppikirja A.V. Kuraev "Ortodoksisen kulttuurin perusteet";
Oppitunnin tavoitteet:
Opiskelijoiden ikonia ja ikonostaasia koskevien ajatusten yleistäminen ja systematisointi.
Edistää opiskelijoiden käsityksen muodostumista kauneudesta, taiteellisesta mausta.
Edistää puheen kehittymistä, elävää kuvitteellista ajattelua.
Oppitunnin tavoitteet:
syventää ikonin ajatusta kulttuurin kannalta; opettaa lapsia erottamaan kuvake kuvasta, löytämään eroja ja vertailemaan kuvakkeita; toista ja yhdistä materiaali noin Ortodoksinen kirkko; ottaa käyttöön uusia käsitteitä kehittää opiskelijoiden puhetta; kasvattaa kunnioituksen ja myötätunnon tunnetta.
Laitteet:
Mihail Vasiljevitš Nesterovin maalaus "Vaeltaja", pienet ikonit (Herkyyden neitsyt, Vladimirin Neitsyt, Yrjö Voittaja);
materiaalia kuvakkeista;
Käsitteet: Kuvake. Ikonostaasi. Ikonografia. Ikonimaalari. Jumalan kuva. Kasvot.
Tuntien aikana:
1. Organisatorinen hetki.
2. Tietämyksen päivittäminen.
Kaverit, puhuimme temppeleistä viime oppitunnilla. Miten ortodoksiset kristityt sisustavat kirkkoja (sisältä ja ulkopuolelta)?
Kuinka ortodoksiset ihmiset ymmärtävät kauneuden ?
- Miksi luulet ortodoksisissa kirkoissa olevan niin paljon ikoneja?
Katso Mihail Vasilievich Nesterovin maalaus "Vaeltaja". Se kuvaa henkilöä.
Voimmeko sanoa, että tämä kuva on henkilö? (lapset vastaavat)
Ei. Kuva antaa meille vain kehollisen kuvan ihmisestä.
Onko mielestäsi mahdollista kuvata ihmisen sielua kuvassa? (lapset vastaavat)
Emme tiedä miltä sielu näyttää, sisäinen maailma ei ole näkyvissä. Mutta tämä on tunnemaailma, mikä tarkoittaa, että käyttämällä taiteellisia keinoja, jotka heijastavat ihmisen mielialaa, voit kuvata sielun kuvan. Kuten esimerkiksi tässä kuvassa, taiteilija Ivan Nikolaevich Kramskoy välitti värien ja viivojen avulla munkin mielentilan - rauhallisuutta ja huomaavaisuutta.
Miten ymmärrät ilmaisun "pyhä mies"? (lapset vastaavat)
Sana "pyhä" tarkoittaa "loistavaa, kiiltävää, kirkasta, puhdasta, valkoista". nuo. pyhä ihminen on vanhurskas ihminen, jolla on puhdas sielu, jossa ei ole pisaraakaan pahaa. Pyhyyden kuva, ts. jumalallisen valon kuva välitetään taiteellisten keinojen avulla erityisissä maalauksissa, joita kutsutaan ikoneiksi.
3. Keskustelu oppilaiden kanssa oppitunnin aiheesta.
Joten tämän päivän oppituntimme aihe on kuvake.
Miksi talossa on kuvakkeita? (heitä palvotaan, siunataan)
Mitä sana tarkoittaa "kuvake"? ("kuvake" kreikaksi tarkoittaa "kuvaa").
Missä ortodoksisessa kirkossa on eniten ikoneja? ( Ikonostaasi - rivi kuvakkeita, jotka erottavat (yhdistävät) alttarin temppelin keskiosasta).
Voit tarjota useita kuvakkeiden kopioita lasten tarkastettavaksi: Pyhä Jumalan äiti Vladimirskaya, St. Sergius Radonezh tai muut. Maalausten aiheiden valinta - suosituista kirkkohistorian juoniin.
Onko ikonien ja maalausten välillä eroa? Selitä, mitä luulet sen olevan. (Kuvassa on tavallinen tai fantastinen tapahtuma, jonka taiteilija kuvitteli. Ikoni kuvaa pyhien kasvoja, pyhän historian tapahtumia. Ikoni on yleensä maalattu tiukkojen kanonien-sääntöjen mukaan).
Miten ymmärrät sanan harmonia? (Tämä sana on kreikkalaista alkuperää. Se tarkoittaa johdonmukaisuutta, harmoniaa, yhtenäisyyttä jonkin yhdistelmänä). Mitä tekemistä tällä sanalla on pyhien kuvauksen kanssa ikoneissa? Ilmaise hypoteesisi.
Kuvallinen ikoni eroaa selvästi maalauksesta. Tämä johtuu siitä, että ikonin tehtävänä on näyttää pyhän ihmisen sisäinen maailma, kuvata jumalallista valoa sielussa. Mutta jokaista uskonnollisen teeman kuvaa ei voida pitää ikonina, vaan vain sitä, joka vastaa kirkon dogmeja. Ortodoksiset kuvakkeet maalataan tiettyjen sääntöjen mukaan. Näitä sääntöjä kutsutaan ikonografiseksi kaanoniksi.
Sana "ikoni" on kreikkalaista alkuperää ja tarkoittaa "kuvaa", "muotokuvaa". Bysantin kristillisen taiteen muodostumisen aikana tämä sana merkitsi mitä tahansa kuvaa Vapahtajasta, Jumalan äidistä, pyhimyksestä, enkelistä tai pyhän historian tapahtumasta riippumatta siitä, oliko tämä kuva veistoksellinen, monumentaalinen maalaus tai maalaus. maalausteline, ja riippumatta siitä, millä tekniikalla se suoritettiin. Nyt sanaa "ikoni" käytetään ensisijaisesti rukouskuvakkeessa, joka on maalattu, veistetty, mosaiikki jne. Tässä mielessä sitä käytetään arkeologiassa ja taidehistoriassa. Kirkossa teemme myös tietyn eron seinämaalauksen ja taululle maalatun ikonin välillä siinä mielessä, että seinämaalaus, fresko tai mosaiikki, ei ole esine sinänsä, vaan se on yhtä seinän kanssa. temppelin arkkitehtuuri, niin se on kuin taululle maalattu ikoni, esine sinänsä. Mutta pohjimmiltaan niiden merkitys ja merkitys ovat samat. Näemme eron vain molempien käytössä ja tarkoituksessa.
Työskentely tekstin kanssa s. 52-55
On myös epätavallista, että kuvakkeen viivat eivät lähenty etäisyydellä, vaan päinvastoin eroavat. Kun katson maailmaa, mitä kauempana minusta esine, sitä pienempi se on. Jossain kaukana suurinkin esine muuttuu pieneksi pisteeksi (esimerkiksi tähdeksi). Ja mitä se sitten tarkoittaa, jos kuvakkeen viivat poikkeavat etäisyyteen? Tämä tarkoittaa, että en katso Kristuksen ikonia, vaan Kristus kuvakkeesta katsoo minua ikään kuin.
Tämän kokeessaan kristitty tuntee olevansa Kristuksen katseen edessä. Ja tietysti hän yrittää muistaa Kristuksen käskyt ja olla rikkomatta niitä.
Ikonin silmiinpistävin asia ovat kasvot ja silmät. Kasvot osoittavat viisautta ja rakkautta. Heidän silmänsä välittävät sellaisen tilan, joka voidaan ilmaista vanhalla ja tarkalla sanalla - "iloinen suru". Ikonilla tämä on pyhän iloa siitä, että hän itse on jo Jumalan luona, ja hänen surunsa siitä, että ne, joita hän katsoo, ovat joskus vielä kaukana Hänestä.
Yritetään muistaa kaikki perinteisen kirjoittamisen piirteet Ortodoksiset kuvakkeet.
Lapset kurkistavat oppikirjaan, nimeävät kuvakkeen erityispiirteet.
Miten ymmärrät mitä eroa on ikonilla ja tavallisella maalauksella? (lapset vastaavat)
Kuuntelemme tekstiä "KUVAKE JA RUKOUS"
Tarina ikoneista
ihmeellinen ikoni Jumalan äiti Vladimirskaja- Venäjän maan suurin pyhäkkö. Kolme kertaa hän osoitti ihmeen Moskovan pelastamiseksi tatari-mongolien tappiolta. Nämä tosiasiat Venäjän kansan ihmeellisestä suojelemisesta tuholta sisältyivät jopa historioitsijoiden Klyuchevskyn ja Solovjovin kirjoituksiin. Ikoni tuli meille Bysantista. Legendan mukaan apostoli Luukas kirjoitti sen taululle, jonka pöydän ääressä viimeinen ehtoollinen. Itse Jumalanäiti näki hänet ja sanoi: "Tällä tavalla minun armoni ja voimani pysyvät." Tämä ikoni on erittäin vahva ja hyvin vanha, ja se sijaitsee nyt Tolmachin Pyhän Nikolauksen kirkossa, joka on osa Tretjakovin osavaltion galleriaa. Jokaisen ortodoksisen tulisi kumartaa tälle pyhäkölle.
“Jumalan Äiti lempeys”
Kun viitataan Jumalan Äitiin "Arkuus", he rukoilevat paranemista vaivoista.
Ikoni oli Pyhän Serafimin Sarovin sellissä. Öljyä lampusta, joka paloi solukuvakkeen edessä, Pastori Serafim voiteli sairaat, ja he paranivat. Tämän kuvakkeen edessä munkki meni Herran luo. Toinen kuvakkeen nimi on "Ilo kaikista iloista". Joten pyhä Serafim itse kutsui tätä ikonia usein.
Jumalanäidin ikonin "Arkuus" juhla 10. elokuuta (28. heinäkuuta, vanha tyyli)
Yksi kuuluisimmista kuolemanjälkeisistä ihmeistäSt. George tappaa keihällä ( ), joka tuhosi maan yksinV. Legendan mukaan, kun arpa kaatui kuninkaan tyttären revimiseksi hirviön toimesta, George ilmestyi hevosen selässä ja lävisti käärmeen keihällä pelastaen prinsessan kuolemalta. Pyhän ilmestyminen vaikutti paikallisten asukkaiden kääntymiseen kristinuskoon.
Tämä legenda tulkittiin usein allegorisesti: prinsessa -, käärme -. Sitä pidetään myös voittona "muinaisesta käärmeestä".
Värin symboliikka kuvakkeessa
Katsotaanpa, kuinka pyhät on kuvattu kuvakkeissa. Ja analysoimme eroja kuvakkeen ja kuvan välillä.
Litteä kaksiulotteinen kuva, volyymin puute, kolmiulotteisuus. Tulos - toiminta ei tapahdu vaakatasossa, vaan pystysuorassa - sielun pyrkimys on suunnattu ylöspäin.
Pääasia kuvakkeessa on valo yleensä - tärkein asia kuvakkeessa. Evankeliumissa Valo on yksi Jumalan nimistä ja yksi Hänen ilmenemismuodoistaan.
Pyhä avasi koko elämänsä Jumalalle, ja siksi siinä ei ole paikkaa pahalle, ei ole pimeyttä. Kaikki tuli valon läpäisemään. Siksi yksikään kuvakkeen kohde ei anna varjoa. Kuva voi näyttää hyvän ja pahan taistelun ihmisessä. Kuvake näyttää, mikä ihmisestä tulee, jos hän voittaa tämän taistelun.
Tavallisessa kuvassa ihminen on kuin planeetta. Kuvakkeessa jokainen ihminen on tähti.
Tähtien (auringon) ja planeettojen ero on siinä, että tähdet itse synnyttävät oman valonsa ja planeetat lähettävät avaruuteen vain niiden heijastaman auringon valon. Se on kuin ero hehkulampun ja peilin välillä.
Ikonin valo tulee pyhän miehen kasvojen ja hahmon läpi, eikä se putoa hänen päälleen ulkopuolelta. Tavallisessa kuvassa ihminen on kuin planeetta. Kuvakkeessa jokainen ihminen on tähti.
Valo yleensä on tärkein asia kuvakkeessa. Evankeliumissa Valo on yksi Jumalan nimistä ja yksi Hänen ilmenemismuodoistaan.
Ikonimaalarit kutsuvat ikonin kultaista taustaa "valoksi". Se on äärettömän jumalallisen valon symboli. Eikä tätä valoa voi koskaan peittää huoneen takaseinä. Siksi, jos ikonimaalari haluaa tehdä selväksi, että toiminta tapahtuu huoneen (temppelin, huoneen, palatsin) sisällä, hän piirtää tämän rakennuksen silti ulkopuolelta. Mutta sen päälle tai talojen väliin se heittää ikään kuin verhon - "velum" (latinaksi velum tarkoittaa purjetta).
Pyhän päätä ympäröi kultainen ympyrä. Pyhimys on ikään kuin täynnä valoa, ja kyllästettyään siitä hän säteilee sitä. Tämä nimbus- merkki Jumalan armosta, joka läpäisi pyhän elämän ja ajatuksen ja inspiroi hänen rakkauttaan.
Tämä halo ylittää usein kuvaketilan reunojen. Ei, tämä ei johdu siitä, että taiteilija teki virheen eikä laskenut piirustuksensa kokoa. Tämä tarkoittaa, että kuvakkeen valo virtaa maailmaamme.
Joskus pyhän jalka astuu itse ikonin rajojen ulkopuolelle. Ja merkitys on sama: kuvake nähdään ikkunana, jonka kautta taivaallinen maailma tulee elämäämme.
Jos jonain päivänä tapaat pyhän ihmisen ei ikonilla, vaan elämässä, tunnet, että hänen vieressään tulee kevyt, iloinen ja rauhallinen.
Miten käsite "valo" liittyy kristilliseen Jumalan käsitykseen? (lapset vastaavat)
Toinen kuvakkeen hämmästyttävä ominaisuus on, että siinä ei ole häiriötä. Myös vaatteiden taitokset välittyvät suorilla ja harmonisilla linjoilla. ikonimaalari sisäistä harmoniaa välittää pyhimyksen ulkoisen harmonian kautta.
Kuvakkeessa, toisin kuin kuvassa, ei ole taustaa eikä horisonttia. Kaikki toiminta tapahtuu yhdessä tasossa. Kun katsot kirkasta valonlähdettä (aurinkoa tai kohdevaloa), menetät tilan ja syvyyden tunteen. Ikoni loistaa silmiimme, ja tässä valossa jokainen maallinen etäisyys tulee näkymättömäksi. Värillä on rikas symboliikka kuvakkeessa. Punainen on maan väri, veren ja uhrin väri, mutta samalla kuninkaallisen väri. Sininen on taivaan väri, jumalallinen, se tarkoittaa puhtautta, puhtautta, valittua. Vihreä on Pyhän Hengen, iankaikkisen elämän, iankaikkisen kukinnan väri (ei ole sattumaa, että Venäjän kirkot ja talot on koristeltu vihreydellä Kolminaisuuden päällä). Valkoinen on kirkastumisen valo ja vanhurskaiden entisten vaatteiden väri. Musta on pimeyden, helvetin kuilun väri, mutta tumma tai musta symboloi myös jumalallista pimeyttä - jumalallinen valo on kirkkain, sokaiseva. Kultainen on taivaallisen Jerusalemin väri, jota kuvataan Pyhän Johannes Teologin ilmestyksessä loistavaksi kaupungiksi: sen seinät on vuorattu jalokivillä ja kadut ovat "puhdasta kultaa ja läpinäkyvää lasia". Värikäs sointi, arvokkuus, värien jalo, kuvakkeen monimuotoisuus - tämä heijastaa taivaan valtakunnan kauneutta.
4. Kiinnitys .
Miten ymmärrät mitä eroa on ikonilla ja tavallisella maalauksella?
Miten käsite "valo" liittyy kristilliseen Jumalan käsitykseen?
Miksi ortodoksiset kristityt pitävät mahdollisena kuvata näkymätöntä Jumalaa?
Ketä ortodoksiset kristityt rukoilevat ikonin edessä?
Miksi ikonimaalauksessa ei ole varjoa, vaan päinvastoin, kaikki on valon läpäisevää?
Miksi kuvakkeen valo "säteilee" kasvoja, pyhimyksen hahmoa, eikä muita kuvatun elementtejä, esimerkiksi aurinkoa?
Miksi luulet, että Valo on yksi Jumalan nimistä?
Kerro halosta. Mikä on kuvakkeen halon symbolinen nimitys?
Miksi kuvake ilmestyi? Kuka "avasi oven" ikonimaalaukseen?
5. Yhteenveto. Arvostelu.
Kuvake on kirjoitettu sen mukaan erityisiä sääntöjä, jotka ovat pakollisia ikonimaalaajalle. Tiettyjen ikonimaalaustekniikoiden kokonaisuutta, jonka mukaan kuva rakennetaan ikonitaululle, kutsutaan ikonimaalauksen kaanoni.
"Canon" on kreikkalainen sana, se tarkoittaa: "sääntö", "mittaus", suppeassa merkityksessä - tämä on rakennustyökalu, luotiviiva, jolla seinien pystysuoraus tarkistetaan; laajimmassa merkityksessä vakiintunut malli, jota vasten jotain uutta luotua tarkistetaan.Visio antaa ihmiselle lähes 80% tiedosta häntä ympäröivästä maailmasta. Ja siksi, ymmärtäessään maalaamisen tärkeyden evankeliumin pyhille asialle, jo varhaiskristillisessä kirkossa yritettiin luoda omaa pyhien kuvien kieltä, joka poikkesi ympäröivästä pakana- ja juutalaisesta maailmasta.
Ikonimaalaussäännöt ovat pitkän ajanjakson aikana luotu paitsi ikonimaalajien tai, kuten sanottiin, ikonografien lisäksi myös kirkkoisät. Nämä säännöt, varsinkin ne, jotka eivät liittyneet teloitustekniikkaan, vaan kuvan teologiaan, olivat vakuuttavia argumentteja kirkon taistelussa lukuisia harhaoppeja vastaan. Argumentteja tietysti viivoin ja värein.
Vuonna 691 järjestettiin viides-kuudes tai Trullsky-katedraali, joka sai nimensä, koska se pidettiin keisarillisen palatsin - Trullumin - salissa. Tässä neuvostossa tehtiin tärkeitä lisäyksiä viidennen ja kuudennen neuvoston päätöksiin sekä joitakin päätöksiä, jotka olivat erittäin merkittäviä ortodoksisen ikonimaalauksen muodostumisen kannalta.
Kanoneissa 73, 82 ja 100 kirkko aloittaa kaanonien kehittämisen, joista tulee eräänlainen kilpi kuvallisen harhaopin tunkeutumista vastaan ortodoksiseen ikoniin.
Seitsemäs Ekumeeninen neuvosto, pidettiin vuonna 787, hyväksyi ikonien kunnioittamisen dogman, määritti pyhien kuvien paikan ja roolin liturgisessa kirkon käytännössä. Voidaan siis sanoa, että koko Kristuksen kirkko, koko sen sovintokäsitys, osallistui kanonisten ikonimaalauksen sääntöjen kehittämiseen.
Ikonen maalarin kaanoni oli sama kuin papin liturginen peruskirja. Papin palveluskirjan jatkaminen. Tätä vertailua jatkettaessa voidaan sanoa, että isograafin palvelusta tulee ikonimaalauksen alkuperäinen.
Ikonimaalausalkuperäinen on joukko erityisiä sääntöjä ja suosituksia, jotka opettavat ikonin maalaamisen, ja päähuomiota ei kiinnitetä teoriaan, vaan käytäntöön.
Ilmeisesti ensimmäiset vakiintuneet roolimallit olivat olemassa jo kanonisen ikonimaalauksen muodostumisen alkuvaiheessa. Yksi varhaisimmista nykypäivään asti ulottuvista ikonimaalauksen alkuperäisistä, joka tietysti perustuu vielä aikaisempiin, on kreikaksi kirjoitettu kohta Ulpius Rooman kirkon historian antiikeista. Jumalaa kantavien isien ilmestyminen", vuodelta 993. Se sisältää sanallisia kuvauksia tunnetuimmista kirkkoisistä. Tässä on esimerkiksi kuvaus Pyhästä Johannes Chrysostomosta: "Johannes Antiokia oli hyvin pienikokoinen, hänellä oli suuri pää harteillaan ja hän oli erittäin laiha, avoin ja suuri, ryppyinen, suuret korvat, pieni, hyvin harva, harmaa parta koristaa.
On alkuperäiskappaleita, jotka sisältävät puhtaasti sanallisten kuvausten lisäksi myös maalauksellisia pyhimysten kuvia. Niitä kutsutaan kasvohoito. Tässä on muistettava keisari Basil II:n Menologion, joka on laadittu 1000-luvun lopulla. Kirjassa on pyhien elämäkertojen lisäksi myös 430 värillistä miniatyyriä, jotka toimivat ikonimaalajien arvovaltaisina malleina.
Etu alkuperäinen, tai kuten sitä myös kutsutaan - näyte, henkilökohtainen, levisi ikonimaalajien keskuudessa eri painoksissa. Voit kutsua "Stroganov" ja "Bolshakovsky alkuperäiset", "Guryanovsky", "Siysky" ja muut. Hieromonkin ja taidemaalari Dionysius Fournoagrofiotin 1700-luvulla laatima kirja otsikolla "Erminia eli maalaustaiteen opetus" tuli laajalti tunnetuksi.
Joten isografi toimi melko jäykässä kanonisessa kehyksessä. Mutta eikö kaanoni ollut jotain, joka kahlitsi ikonimaalaajaa, estänyt häntä? Tämä kysymys on tyypillisin kuvataiteen historiaa tunteville ihmisille, sillä maallinen taidehistoria rakentaa ongelmaa tällä tavalla: kaanoni on jarru, vapautuminen siitä on taiteilijan luova itseilmaisuvapaus: Rafaelin Sikstuksen Madonnasta. ” Malevitšin ”Mustalle neliölle”.
Yksi ikonin nykyaikaisista tutkijoista, akateemikko Raushenbakh, ilmaisi erittäin emotionaalisesti ja kuvaannollisesti mielipiteensä visuaalisten taiteiden kanonisten puitteiden hylkäämisen tuloksesta: "...Keskiaikainen taide on monessa suhteessa korkeampi kuin taiteen taide. Renessanssi. Uskon, että Renessanssi ei ollut vain liikettä eteenpäin, se liittyi myös tappioihin. Abstrakti taide on täydellistä taantumaa. Huippu on minulle 1400-luvun ikoni... Psykologian näkökulmasta Voin selittää sen näin: keskiaikainen taide vetoaa järkeen, uuden ajan ja renessanssin taide aisteihin ja abstrakti alitajuntaan. Tämä on selkeä liike ihmisestä apinaan."
Tätä polkua seuraa Länsi-Rooman kirkon ikonografia. Kanonin tuhoamisen polulla, ruumiillisen, emotionaalisen kauneuden ihailun polulla - kauneus, jota vastaan jo mainitun Trullon katedraalin 100. kaanoni oli suunnattu: Siksi kuvat levyillä tai missä tahansa muussa kuvitelmassa hurmaavat silmää , joka turmelee mielen ja sytyttää epäpuhtaita nautintoja, emme salli tästä eteenpäin millään tavalla kirjoitettua.
Mielenkiintoisen esseen "Ortodoksisten ikonien kielestä" kirjoittajan arkkimandriitti Rafaelin (Karelin) mukaan kaanoni on "koko idän kirkon vuosisatoja vanha arvokas kokemus, henkisen näkemyksen kokemus ja sen muuttaminen visuaaliseksi kuva. Kaanoni ei kahlitse ikonimaalaajaa, vaan antaa hänelle vapauden. Epäilyksistä, sisällön ja muodon välisen kuilun vaarasta, siitä, mitä kutsuisimme "valheeksi pyhimystä vastaan. Kaanoni antaa muodolle vapauden itse..."
Aikaisemmin mainittiin, että aiemmille sukupolville, jotka ovat syntyneet ja eläneet ortodoksisessa ympäristössä, ikonin kieli oli melko ymmärrettävää, koska tämä kieli on ymmärrettävää vain niille, jotka osaavat pyhä Raamattu, palvontariitit ja sakramentteihin osallistuvat. Nykyajan ihmiselle, varsinkin sellaiselle, joka on hiljattain tullut kirkkoon, tämä on paljon vaikeampi saavuttaa. Vaikeus piilee myös siinä, että 1700-luvulta lähtien kanoninen ikoni on syrjäytynyt niin sanotun "akateemisen" kirjallisuuden ikoneilla - itse asiassa uskonnollisia aiheita käsittelevillä maalauksilla. Tämä ikonimaalauksen tyyli, jolle on tunnusomaista suora ihailu muotojen kauneutta kohtaan, korostunut koristeellisuus ja ikonitaulun koristelu loisto, tuli Venäjälle katolisesta lännestä ja kehittyi erityisesti Petrinin jälkeisellä kaudella, ns. synodaalikausi Venäjän ortodoksisen kirkon historiassa.
Tämä ajanjakso alkoi Pietari I:n erityisellä asetuksella, jolla hän lakkautti Venäjän patriarkaatin ja nimitti virkamiehen, pääsyyttäjän, joka johti Pyhän synodin johtoa, kaikkien Venäjän ortodoksisten asioiden hoitajaksi. Kirkko. Patriaraatti palautettiin vasta kunnanvaltuustossa 1917-1918.
Tietenkin Pietarin aktiivisesti käynnistämä ja myöhempien hallitsijoiden tukema Venäjän valtion koko elämän poliittinen ja taloudellinen uudelleensuuntautuminen ei voinut muuta kuin vaikuttaa kaikkien yhteiskuntakerrosten henkiseen elämään. Tämä koskee myös ikonografiaa.
Huolimatta siitä, että nykyaikaiset ikonimaalaajat elvyttävät muinaisen venäläisen kirjoittamisen perinteitä, monissa kirkoissa voit nähdä suurimmaksi osaksi kuvia "akateemisen" tyyliin.
Joka tapauksessa ikoni on aina pyhäkkö, riippumatta siitä, kuinka kuvallisesti se toteutetaan. Tärkeintä on aina tuntea ikonimaalaajan vastuun aste työstään kuvaamalleen: kuvan tulee olla prototyypin arvoinen.
"Ortodoksisen ikonin tietosanakirja. Ikonin teologian perusteet".
Kuvake(gr. - kuva, kuva) - kirkon hyväksymä ja pyhitetty kuva Jeesuksesta Kristuksesta, Jumalan äidistä, pyhimyksistä ja erilaisista tapahtumista pyhästä ja kirkon historiasta. Tiukasti määriteltyjen sääntöjen (kanonien) mukaan ikonit maalataan maaleilla (yleensä temperalla) puiselle (lehmus tai mänty) levylle, joka on peitetty erityisellä pohjamaalilla.
Avusta- ikonimaalauksessa käytetty koostumus kulta- ja hopealevyjen liimaamiseen. Se näyttää paksulta, tahmealta tummanruskealta massalta, joka on valmistettu valkosipulista tai olutlieteestä uunissa haluttuun tilaan viilentämällä. Käytettäessä se laimennetaan vedellä, jotta he voivat piirtää hienoimmat viivat siveltimellä. Assistissa kulta pysyy erittäin hyvin eikä menetä kiiltoaan.
Ikonitaulu- puupohja ikonille, yleensä lehmus, harvemmin mänty, kuusi, tammi tai sypressi. Useat laudat yhdistetään tiiviisti sivuilla yhdeksi halutun kokoiseksi kilveksi, liimataan eläinliimalla (esimerkiksi kaseiiniliimalla) ja kiinnitetään lisäksi tapilla takaa tai päistä (jotta ei vääntyisi). Etupuolelle on tehty tasainen syvennys - arkki.
Ikonografia(Kreikka - kuvan kuvaus) - kuvaus tietyn henkilön kuvan ominaisuuksista ja kaanoneista tai kuvakkeista.
Kiot- koristeltu kehys ikonille tai lasitettu kaappi useille kuvakkeille.
Levkas(Kreikka) - valkoinen pohjamaali ikonimaalaukseen. Koostuu murskatusta liidusta (tai kipsistä) ja liimasta. Se levitetään asteittain, monikerroksisesti ikonin kirjoittamiseen tarkoitetun taulun pinnalle. Geson pinta on huolellisesti kiillotettu.
Nimbus- säteily pään ympärillä: merkki Jumalan armosta levyn tai valonsäteiden muodossa, joka on kuvattu ikoneissa henkisen kunnian symbolina.
Palkka- maalikerroksen päällä olevaan kuvakkeeseen kiinnitetty peittokuva. Se tehtiin ei-rautametalleista, helmistä, helmistä, kultakirjonta ja veistetystä kullatusta puusta. Joskus koristeltu jalokivet. Palkat kattavat maalauksen yksittäiset osat tai koko pinnan, paitsi kasvot, käsivarret ja jalat.
Skladen- pienen ikonostaasin muoto, joka koostuu useista saranoista, jotka on yhdistetty saranoilla, taittuvat siivet ikoneilla. Suunniteltu matkailijoille.
"Arkuus" Serafimo-Diveevskaya- Jumalanäidin ikoni, joka kuului Sarovin Serafimille. Hänen edessään hän kuoli rukouksessa. Juhla 10. elokuuta.
"Pyydä suruni" – ihmeellinen ikoni Jumalanäiti, kasakat toivat Moskovaan vuonna 1640. Jumalanäiti on kuvattu kuvakkeessa päänsä hieman sivulle kallistettuna, johon hän laittaa vasemman kätensä. Hänen yleisilmeensä ikään kuin kertoo meille, että taivaan kuningatar kuuntelee kaikkien uskovien kyyneleitä ja rukouksia, jotka kääntyvät Hänen puoleensa suruillaan, tarpeillaan ja murheillaan. Jumalanäiti pitää oikealla kädellä jumalallisen lapsen jalkoja. Vapahtaja pitää edessään käsissään avattua kirjakääröä, johon on kirjoitettu jumalallisen kehotuksen sanat: "Tuomitse oikea tuomio, tee armoa ja armoa..." Juhla 7. helmikuuta.
- ihmeellinen ikoni. Legendan mukaan kirjoittanut evankelista Luukas. Venäjällä se sijaitsi alun perin Feodorovski Gorodetskyn luostarissa. Batun hyökkäyksen aikana sekä Gorodets että luostari tuhoutuivat, asukkaat pakenivat, eikä heillä ollut aikaa ottaa kuvaketta mukanaan. Muutama vuosikymmen myöhemmin, 16. elokuuta 1239, hän ilmestyi Aleksanteri Nevskin nuoremmalle veljelle, Kostroman ruhtinas Vasili Jaroslavitšille metsässä, puun päällä metsästäessään. Aattona monet Kostroman asukkaat näkivät jonkinlaisen soturin kävelemässä kaupungin kaduilla, ja hänellä oli käsissään kuvake. Tämän soturin kasvot muistuttivat asukkaita pyhän suuren marttyyri Theodore Stratilatesin ikonimaalauksesta. Löytynyt ikoni sijoitettiin Kostroman Pyhän Theodore Stratilatesin kirkkoon ja nimettiin Feodorovskajaksi. Paikkaan, josta ikoni löydettiin, prinssi perusti luostarin Vapahtajan kuvan kunniaksi, jota ei ole tehty käsin. Vuonna 1260 ihmeellinen kuva pelasti Kostroman tatarilaumoilta. Vuonna 1613 nuori Mihail Fedorovich Romanov, Romanovien dynastian ensimmäinen suvereeni, siunattiin Feodorovskaja-ikonilla hallitakseen. Tällä hetkellä ikoni on taivaaseenastumisen katedraalissa Kostromassa. Ennen tätä ikonia he rukoilevat perinteen mukaan turvallisen syntymän puolesta. Ikonia juhlitaan 27. maaliskuuta ja 29. elokuuta.
"Parantaja"- kuvake, jossa Taivaan Kuningatar on kuvattu seisomassa potilaan sängyn vieressä, maito näkyy potilaan huulilla. Tämän kuvan historia on seuraava. Eräs hurskas pappi sairastui vakavasti ja kääntyi Jumalanäidin puoleen rukouksella, samalla hetkellä hän näki suojelusenkelin sängyn vieressä pyytämässä Jumalan Äidiltä sairaiden parantamista, ja ilmestyi Jumalanäiti, joka tihkui pelastavan maitopisaran rinnoistaan sairaan miehen huulille ja muuttui näkymättömäksi. Potilas tunsi olonsa täysin terveeksi ja kertoi kaikille tapahtuneesta ihmeestä. Ennen tätä kuvaketta he rukoilevat sairaiden paranemista. Ikonin juhla - 1. lokakuuta.
- ihmeellinen ikoni, jota sekä ortodoksiset että katoliset kunnioittavat. Legendan mukaan kirjoittanut evankelista Luukas. Vuonna 326 pyhä keisarinna Helena, saatuaan tämän ikonin lahjaksi, toi sen Konstantinopoliin, jossa hän viipyi lähes viisi vuosisataa. Sitten hänet siirrettiin Venäjälle, missä hänestä tuli kuuluisa monista ihmeistä. Puolalaisten viemänä se joutui tataarien käsiin, jotka alkoivat ampua sitä jousilla, mutta kun verta vuoti ikonista, he pakenivat peloissaan. Sijaitsee tällä hetkellä Puolassa luostarissa lähellä Czestochowan kaupunkia. Juhla maaliskuun 19.
Ikoni sanana on kreikkalaista alkuperää ja tarkoittaa suorassa käännöksessä "kuva". Bysanttia pidetään ikonin syntymäpaikkana, sieltä tämä "kuva" pääsi.
Mielenkiintoista on, että varhaiskristillisessä perinteessä ei ollut sääntöä luoda ihmisen tekemiä kuvia Kaikkivaltiaasta. Tämä selitettiin yhdellä Vanhan testamentin käskyistä, joka kieltää "epäjumalan tekemisen", sekä tällaisten kuvien suorasta yhteydestä pakanalliseen palvontaan. Entinen kielsi kokonaan kaiken mahdollisuuden kuvata Jumalaa, tämä perinne säilyy edelleen muissa (islam, juutalaisuus).
Samaan aikaan näissä olosuhteissa katsottiin hyväksyttäväksi käyttää sopivia symboleja, jotka "muistuttavat" uskovia kristinuskon perusajatuksista ja -kuvista, jotka kuitenkin jäivät vain heille ymmärrettäviksi. Joten katakombeissa, jotka palvelivat ensimmäisiä kristittyjä, seinät koristeltiin erityisillä kuvilla, joiden joukossa oli esimerkiksi symboleja:
- Korit kalojen päällä seisovilla leivillä ovat symboli siitä ihmeestä, että leivän lisääntyminen ja tuhannen ihmisen ruokkiminen viidellä leivällä ja kahdella kalalla
- Viiniköynnös - kuin Herran istutus
- Kyyhkynen, laiva jne.
Vähitellen alkaa ilmaantua myös kuvia Jumalasta antropomorfisena (eli ihmisen kaltaisena) kuvana. Yhdessä heidän kanssaan syntyy ja voimistuu älyllinen kiista ja kamppailu, jotka ovat saaneet nimen ikonodulien ja ikonoklastien yhteentörmäysprosessiksi. Historiallisesti tämä on 8.-9. vuosisatojen ajanjaksoa, jolloin maalliset viranomaiset virallistivat ensimmäisen kerran ikonien kunnioittamisen kiellon ( Bysantin keisari Leo III) ja sitten kirkko (Sobor 754).
Tämän taistelun seurauksena ikonien kunnioittaminen hyväksyttiin virallisesti myös vuoden 843 neuvoston valtuudella. Tätä ei tehty "tyhjästä", siihen mennessä Bysantin teologit olivat onnistuneet kehittämään koko harmonisen järjestelmän, joka sisällytettiin vastaavaan ikonin teoriaan. Näiden ajatustitaanien joukossa ovat Theodore the Studite, Johannes Damaskuksesta, jotka ovat nyt "kirkon isiä".
Kristillinen ikoniteoria
Ikoni Jumalan kuvana tunnustettiin symboliksi ja julistettiin välittäjäksi ihmisen ja näkymätön maailman välillä.
Kuvilla oli oma hierarkia:
- Jumala on prototyyppi
- Logos (Jumalan toteutuneena sanana) - toisen tyyppiset kuvat
- Ihminen on kolmas laji
Pääkysymys - kuinka voit kuvata näkymätöntä Jumalaa? Legendan mukaan tiedämme, että Jumala ilmestyi vanhimmille, profeetoille taivaallisena valona, palavana pensaana tai kolmen matkailijan muodossa. Tämä on Vanhan testamentin perinne. Uuden testamentin historiassa tunnemme toisen kuvan Jumalasta - tämä on Herran Poika, joka ilmestyi maailmaan miehen muodossa. Juuri tätä kuvaa sallittiin käyttää ikoneissa, kun yliluonnollinen, taivaallinen, jumalallinen ilmestyy meille ruumiillistuneen ihmisen kautta. Toisin sanoen lupa ikonien kunnioittamiseen perustui Kristuksen inkarnaation päädoppiin.
Bysantin ikonimaalaajat eivät koskaan esittäneet Isä Jumalaa, mutta Euroopan osassa ja Venäjällä oli ikoneja, joissa kolminaisuuden ensimmäistä persoonaa saattoi edustaa harmaatukkainen vanhin.
Siitä huolimatta Bysantissa 10. vuosisadalla ikonin symboliikka, sen genret ja ikonografian tyypit alkoivat muotoutua.
Kristillisen ikonin kaanoni
Kanonisuutta voidaan kutsua kuvakkeen pääpiirteeksi tai piirteeksi. Koska tätä kuvaa oli tarkoitus käyttää kirkossa ja yhdistää ihminen Jumalaan, kaiken siinä oli oltava yhtenäisten "sääntöjen" alla, ts. kaanoni. Tämän kaanonin määritti ensisijaisesti teologinen sisältökomponentti ja vasta sitten estetiikka. Kuvan sommittelu, ikonien muodot, värit, tarvikkeet jne. olivat dogmien ehdollisia, mikä teki niistä ymmärrettäviä kaikille uskoville.
Sellaiset kanoniset määräykset eivät ilmestyneet suoraan kristinuskon tullessa esiin, päinvastoin, antiikin kulttuurit tiesivät niistä tavalla tai toisella. Egyptin taiteelle oli ominaista korkea kanonisuus, kaanoni oli läsnä myös muinaisessa kulttuurissa, mutta pienemmässä mittakaavassa.
Kristillisessä kulttuurissa kaanoni tarjosi myös riittävän keskimääräisen ikonisuorituskyvyn, kuvanäytteet varmistettiin, valikoitiin ja oli saatavilla, mitään ei tarvinnut "keksiä" tai "tekijän" kehittää, koska ikonografisista kuvista oli jo olemassa vakaita malleja. Muun muassa keskiajalla mestari ei edes allekirjoittanut teosta, kaikki kuvakkeet ovat "anonyymien" luomia.
Ikonografinen kaanoni laajeni seuraaviin elementteihin:
Kuvan juoni ja koostumus kuvakkeessa
Ikonin juoni vastasi Raamattua, sisältöelementin valinta jätettiin seurakunnalle. Tämän tai toisen tilauksen toteuttamiseksi ikonimaalajalla oli näytteitä, leikkauksia ja niin sanottuja "selittäviä alkuperäiskappaleita", joissa koko kuva oli jo esitelty ja asetettu. Juuri näiden juonensävellysten "standardien" perusteella uskovat tunnistivat ikonin ja pystyivät erottamaan ne pohjimmiltaan.
Mielenkiintoista on, että Venäjällä jo 1100-luvulta lähtien Bysantin kaanoni alkaa käydä läpi, kun vakaat ikonografian tyypit "muutuvat" tai jopa uusia ilmaantuu paikallisten perinteiden vuoksi. Näin syntyi esimerkiksi Jumalanäidin suojeluksen kaanoni tai ikonit, joissa on tietyn alueen pyhimysten kuvia.
Kuva kuvakkeessa
Kanonisesti myös hahmon kuva oli tiukasti "säännelty". Päähahmon (tai semanttisesti päähahmon) olisi siis pitänyt sijaita edestä, ts. uskovaan päin. Hänelle annettiin liikkumaton ja suuri. Tällainen hahmo oli kuvakkeen "keskus". Tämän tarinan vähemmän merkittävät hahmot esitettiin profiilissa, niille oli ominaista liike, monimutkainen asento jne. Jos henkilö oli läsnä kuvakkeessa, hänet kuvattiin pitkänomaisena hahmona, jonka pääpaino oli. Jos se oli ihmisen kasvot, niin kasvojen yläosa erottui siinä korostaen silmiä ja otsaa. Tällä tavalla korostettiin henkisen ylivaltaa aistilliseen nähden. Sitä vastoin henkilön suu oli piirretty ruumiittomana, nenä oli ohut ja leuka pieni. Pyhien kuvissa heidän nimensä oli kirjoitettu kasvojen viereen.
Väri venäläisessä ikonografiassa
Värisymboliikka kuvakkeiden kuvissa on myös tiukasti kanonista. Samaan aikaan venäläiselle ikonografian perinteelle on ominaista epätavallisen kirkas ja rikas paletti ja värimaailma.
Bysanttilainen perinne on luontainen kultaisen värin oleelliselle ylivoimalle, jonka piti heijastaa itse jumalallista valoa. Tällaisissa kuvakkeissa sekä tausta että kuvan tärkeät yksityiskohdat - halot, risti jne. - peitettiin kullalla. Venäjän ikonissa kulta korvataan maaleilla, ja violettia, joka on erittäin merkittävä Bysantissa (keisarin valta), ei käytetä ollenkaan.
Punaista väriä kuvakkeissamme käytetään laajimmin Novgorodin koulussa, jossa tausta peitetään punaisella korvaten sillä Bysantin kultaa. Sisällöllisesti se symboloi Lunastajan veren väriä, elämän liekkiä.
Valkoiselle värille, jumalallisen valon merkitykselle, määrättiin viattomuus; sitä käytettiin sekä Kristuksen että vanhurskaiden, pyhien, vaatteissa.
Mustalle - merkityksellisen kuorman määrittivät kuoleman, helvetin symbolit; yleensä sitä käytettiin hyvin harvoin ja se voidaan tarvittaessa korvata tummilla sinisen tai ruskean sävyillä.
Vihreä - oli maan väri (vallitsi Pihkovan ikonimaalauskoulussa), tämä väri näytti olevan taivaallisen tai kuninkaallisen vastakohta.
Sininen on taivaan, ikuisuuden symboliikka, jolla oli totuuden merkitys. Sekä Vapahtaja että Jumalanäiti saattoivat pukeutua sinisiksi viittauksiksi.
Tila kuvakkeessa
Figuurien asettelu ja itse kuvatilan rakentaminen on toinen tärkeä osa kaanonia. Nykyään tunnemme taiteessa kolme tyyppistä tilan tasomaista esitystä. Nämä ovat näkökulmat:
- suora viiva (samankeskinen tila). Renessanssikaudelle ominaista, ilmaisee taiteilijan aktiivista asemaa ja näkökulmaa
- yhdensuuntainen (staattinen avaruus). Kuva sijaitsee kankaalla, tyypillisesti itämaiselle taiteelle ja antiikin Kreikalle
- käänteinen (epäkeskinen tila). Valittu kanoniseksi ikonimaalaukseen
Tämä näkökulma heijasteli dogmaattisten määräysten olemusta, kun ikonia ei pidetty ikkunana todelliseen maailmaan, kuten renessanssimaalaukseen, vaan tapana "ilmaista" taivaallista maailmaa. Täällä taiteilija ei katso kuvaamaansa, vaan ikonin luonne katsoo uskovaa. Sen tila on symbolinen:
- kukkula voi edustaa vuorta,
- pensas - koko metsä,
- kirkkojen sipulit - koko kaupunki.
Ikonilla voi siis olla pystysuora, joka yhdistää maan ja taivaan; niin kuvan alaosassa on annettu liikkuva, muuttuva, inhimillinen, ja yläosassa - ikuisuus, taivaallinen maailma.
Venäläisen ikonimaalauksen genret
- Genesis kirje
- vertauksia
- Rehelliset kuvakkeet (tämä "osio" ilmestyy kuvakemaalaukseen vähän myöhemmin)
Näiden määritelmien perusteella ja genren ominaisuudet, joista merkittävimpiä ovat:
Historiallinen-legendaarinen
Nuo. perustuu Genesiksen kirjoittamiseen ja pyhän historian tapahtumien kohtauksiin.
Tälle venäläisen ikonimaalauksen genrelle on ominaista: kerronta ("kirkon aakkoset" lukutaidottomille uskoville), monet yksityiskohdat, elinvoimaisuus ja liikkuvuus.
Symboli-dogmaattinen
Nuo. perustuu "vertauksiin".
Niille on ominaista: sävellyksen ankaruus, dogmatiikkaan sitoutumisen jäykkyys, hahmojen abstraktisuus ja lähes juonettomuus. Pääpaino on symbolismissa ja kanonisissa semanttisissa elementeissä. Esimerkki - "Oranta", "Eucharistia".
Henkilökohtainen tai "rehellinen"
Nuo. kirjoitettu tietyn hahmon - pyhimyksen, apostolin - kunniaksi.
Tämän ikonimaalauksen genren piirteitä ovat kasvojen ja hahmon frontaalisuus, taustan abstraktisuus. Itse kuva voi olla puoli- tai täyspitkä, läsnä voi olla myös pyhimyksen elämä (kasvoja reunustavat juonisisällöltään palaset (brändit) hänen elämästään).
Theotokos-syklin genre
Tämä on venäläisen ikonimaalauksen erityinen genre, jossa kaikki kolme edellä lueteltua genren elementtiä sulautuvat yhdeksi kokonaisuudeksi. Jumalanäidin ja Lapsen kasvot kertovat noin varmana historialliset tapahtumat, ja vahvistavat tiettyjä kristillisiä dogmeja (inkarnaatio, pelastus, uhri) ja kantavat valtavan symbolisen kuorman.
Venäjän Jumalanäidin ikonografia on yksi arvostetuimmista ja rakastetuimmista genreistä. Siunatun Neitsyt ikonografialla on useita omia kuvia, joista keskustelemme erikseen. Tarkastellaan erillisessä tekstissä sekä venäläisen ikonimaalauksen historiaa että sen koulukuntaa.
Piditkö siitä? Älä piilota iloasi maailmalta - jaa
Ladataan...