Иногда изображения святых на древнерусских фресках или мозаиках называют иконами. Это, конечно, неправильно. Но фигуры на фресках и иконах в самом деле похожи. Это потому, что в древнерусской живописи существовали строгие правила, или каноны, как изображать святых и библейские сюжеты, одинаковые для икон, фресок и мозаик.
Основой для возникновения русской живописи послужили образцы византийского искусства. Именно оттуда пришли на Русь и каноны.
Царь Авгарь получает от апостола Фаддея Нерукотворный образ Христа.
Створка складня (X век).
Для восприятия иконописи современным зрителем важно помнить, что икона – очень сложное произведение по своей внутренней организации, художественному языку, не менее сложная, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями, следовал иной эстетике.
Что такое иконописный канон?
После трудного периода иконоборчества росписи церквей в Византии были приведены в единую, упорядоченную систему. Все догматы и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Церковное искусство должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном».
Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида.
Целью византийского искусства было не изображение окружающего мира, а отображение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда - главные канонические требования к иконографии:
- образы на иконах должны подчеркивать их духовный, неземной, сверхъестественный характер, что достигалось своеобразной трактовкой головы и лица фигуры. В изображении на первый план выдвигались одухотворенность, спокойная созерцательность и внутреннее величие;
- поскольку сверхъестественный мир - это мир вечный, неизменяемый, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными;
- икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени.
Византийский иконографический канон регламентировал круг композиций и сюжетов священного писания, изображение пропорций фигур, общий тип и общее выражение лица святых, тип внешности отдельных святых и их позы, палитру цветов и технику живописи.
Откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?
Первоисточники были, такие иконы называют «первоявленными».
Каждая «первоявленная» икона -
результат религиозного озарения, видений.
Икона «Христос-Пантократор» из монастыря Святой Екатерины на Афоне
выполнена в технике энкаустики.
Она создана в VI веке - задолго до оформления канона.
Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора
в основном пишут именно так.
Как изображались святые на иконах
Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.
В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать так, как они и происходили. Но книги Нового Завета крайне скупы на описания обстановки тех или иных сцен, обычно евангелисты дают лишь перечень действий персонажей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия и тому подобное. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и канонические схемы изображения различных священных сюжетов, ставшие опорой для иконописца.
Например, святых, архангелов, Деву Марию и Христа следовало рисовать строго в фас или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего.
Некоторые мастера для усиления эффекта писали глаза так, что они словно следили за человеком, с какой бы стороны он ни смотрел на икону.
Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. Например, святителя Иоанна Златоуста полагалось изображать русым и короткобородым, а святитель Василий Великий представал темноволосым мужем с длинной заостренной бородой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемы даже на большом расстоянии, когда не было видно сопровождающих надписей.
«Сергий и Вакх», VI век (Государственный музей западного и восточного искусства, Киев).
На этой одной из ранних византийских икон запечатлены святые мученики, особенно
почитавшиеся в Константинополе. Внимание зрителей непременно привлечет их пристальный взор,
переданный с помощью неестественно крупных, широко раскрытых глаз.
В этих образах особенно подчеркиваются духовная сосредоточенность и отрешенность от внешнего мира.
Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются: фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими, глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Чтобы персонажи иконы выглядели бестелесными, подобными ангелам, византийские мастера делали их плоскими, практически сводили к простым силуэтам.
Цветовая палитра
Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI века «О небесной иерархии». Например, фон иконы (его еще называли «свет»), символизирующий ту или иную божественную сущность, мог быть золотым, то есть обозначал Божественный свет, белым - это чистота Христа и сияние его Божественной славы, зеленый фон символизировал юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников. Пустое пространство фона заполняется надписями - именем святого, словами божественного писания.
Произошел отказ от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который постепенно превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости.
Иконописцы также отказались от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета), желтая горка - желтой охрой.
Григорий Чудотворец, вторая половина XII века.
Блестящий образец византийской иконы того периода
(Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Так как фон иконы писался одной интенсивности, то даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Поэтому, чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли: например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась как раз та самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения.
Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике (в этой технике живописи связующим веществом красок является воск) пришла темпера (водоразбавляемые краски, приготовляемые на основе сухих порошковых пигментов).
«Обратная» перспектива
Также произошли изменения и в отношениях изображенных на иконе персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем.
Благовещение (конец XII века, Синай). Золотой фон в христианской символике означал Божественный свет.
Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности,
погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира.
Причем это золотое сияние исключало какой-либо иной источник света.
А если на иконе и были изображены солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов,
поэтому византийские живописцы не использовали светотень.
Линейная перспектива античности («прямая» перспектива), которая создавала иллюзию «глубины» изображенного пространства, была утрачена. Ее место заняла так называемая «обратная» перспектива: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней - как бы в глазах у зрителя, в его реальном мире.
Изображение представлялось как будто бы опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно.
Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала также уплощению трехмерных объектов - они словно распластывались по поверхности расписанной стены или же доски. Формы становились стилизованными, освобождались от «ненужных» деталей. Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.
Особенности отображения времени
Передача времени в пространстве иконы также имеет свои особенности. Святой, на которого смотрит молящийся, вообще находится вне времени, ведь он обитает в ином мире. Но сюжеты его земной жизни разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами - небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого.
Святой Пантелеимон в житии. (XIII век, монастырь святой Екатерины на Синае).
И все же пространство и время на византийской иконе достаточно условны. Например, в сцене казни может быть изображен палач, который занес меч над склонившим голову мучеником, и тут же, рядом - отрубленная голова, лежащая на земле. Часто более важные персонажи оказываются крупнее остальных или повторяются несколько раз на одном изображении.
Жесткие рамки или свобода творчества?
С одной стороны, иконографический канон ограничивал свободу художника: он не мог свободно построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. С другой стороны, канон дисциплинировал живописца, заставлял тщательное внимание уделять деталям. Жесткие рамки, в которые были поставлены византийские иконописцы, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих границ - изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен.
Благодаря этой системе условностей возник язык византийской живописи, хорошо понятный всем верующим. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства. А символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это и есть язык иконы.
Владимирская Богоматерь (начало XII века, Государственная Третьяковская галерея), привезенная на Русь из Константинополя в 1155 году, по праву считается шедевром византийской иконописи. Иконы этого типа получили на Руси наименование «Умиление» (по-гречески Елеуса). Отличительная особенность данного образа - левая ножка Младенца Иисуса согнута таким образом,
что видна подошва ступни.
Канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства. Эти иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Получается, что годы иконоборчества не прошли даром - они способствовали напряженным размышлениям о сути священного образа и формах церковной живописи, а в конечном итоге - о создании искусства нового типа.
Разработка урока по курсу ОРКСЭ в 4-м классе
по модулю «Основы православной культуры»
Учитель начальных классов МБОУ лицея № 58 Советского района
Ростова – на - Дону
Архипова Наталья Александровна
2013г
Тема: Икона.
Учебник А.В. Кураева «Основы православной культуры»;
Цели урока:
Обобщение и систематизация представлений учащихся об иконе и иконостасе.
Способствование формированию у обучающихся представления о красоте, художественного вкуса.
Способствование развитию речи, живого образного мышления.
Задачи урока:
углубить представление об иконе в терминах культуры; научить детей отличать икону от картины, находить отличия и сравнивать иконы; повторить и закрепить материал о православном храме; познакомить с новыми понятиями; развивать речь учащихся; воспитывать чувство уважения, сострадания.
Оборудование:
картина Михаила Васильевича Нестерова «Странник», маленькие иконы (Богородица Умиление, Богоматерь Владимирская, Георгий Победоносец);
материал об иконах;
Понятия: Икона. Иконостас. Иконопись. Иконописец. Образ Божий. Лик.
Ход урока:
1.Организационный момент.
2.Актуализация знаний.
Ребята, мы с вами на прошлом уроке говорили о храмах. Как православные христиане украшают храмы (внутри и снаружи)?
Как православные люди понимают красоту?
- Как вы думаете, почему в православных храмах так много икон?
Посмотрите на картину Михаила Васильевича Нестерова «Странник». На ней изображен человек.
Можем ли мы сказать, что это изображение и есть человек? (дети отвечают)
Нет. Картина представляет нам лишь телесный образ человека.
А как вы думаете, можно на картине изобразить душу человека? (дети отвечают)
Мы не знаем, как выглядит душа, внутренний мир недоступен для зрения. Но это мир чувств, значит, с помощью художественных средств отображая настроение человека, можно изобразить образ души. Как, например, на этой картине, с помощью красок и линий художник Иван Николаевич Крамской передал душевное состояние монаха – спокойствие и вдумчивость.
Как вы понимаете выражение «святой человек»? (дети отвечают)
Слово «святой» означает «блестящий, сияющий, светлый, чистый, белый». т.е. святой человек – это праведный человек с чистой душой, в которой нет ни капли зла. Образ святости, т.е. образ Божественного света, с помощью художественных средств передается на особых картинах, которые называются иконами.
3.Беседа с учащимися по теме урока.
Итак, тема нашего урока сегодня – Икона.
Зачем в доме иконы? (им поклоняются, благославляют)
Что значит слово «икона» ? («икона» в переводе с греческого означает «образ»).
А где в православном храме больше всего икон? (Иконостас – ряд икон, отгораживающий (соединяющий) алтарь от центральной части храма).
Можно предложить для обзора детям несколько репродукций икон: Пресвятая Богородица Владимирская, преподобный Сергий Радонежский или другие. Выбор тематики картин – от популярных до сюжетов церковной истории.
Есть ли различие между иконами и картинами? Объясните, в чем, как вам кажется, оно состоит. (На картине изображено обычное или фантастическое событие, которое вообразил художник. Икона изображает лики святых, события священной истории. Икона обычно пишется по строгим канонам-правилам).
Как вы понимаете слово гармония? (Это слово греческого происхождения. Означает согласованность, стройность, единение в сочетании чего-нибудь). Какое отношение это слово имеет к изображению святых на иконах? Выскажите ваши гипотезы.
Живописная икона заметно отличается от картины. Это потому, что задача иконы – показать внутренний мир святого человека, изобразить Божественный свет в душе. Но не всякое изображение на религиозную тему может считаться иконой, а только то, что соответствует догматам Церкви. Православные иконы пишутся по определенным правилам. Эти правила называются иконописным каноном.
Cлово «икона» греческого происхождения и означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным, монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входи г в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, - предмет сама по себе. Но по существу их смысл и значение одни и те же. Разницу мы видим лишь в употреблении и назначении того и другого.
Работа с текстом с. 52-55
Необычно также, что Линии на иконе не сходятся вдали, а, напротив, расходятся. Когда я смотрю на мир, то чем дальше от меня предмет, тем он меньше. Где-то вдали даже самый большой предмет превращается в крохотную точку (например, звезда). А что же тогда означает, если линии на иконе вдаль расходятся? Это значит, что не я смотрю на икону Христа, а Христос с иконы как бы смотрит на меня.
Христианин, переживая это, ощущает себя перед взором Христа. И, конечно, старается вспомнить заповеди Христа и не нарушать их.
Самое поразительное, что есть в иконе – это лица и глаза. В ликах проступают мудрость и любовь. Их глаза передают такое состояние, которое можно выразить старым и точным словом – «радостопечалие». На иконе это радость святого о том, что он сам уже с Богом, и печаль его о том, что те, на кого он смотрит, порою еще далеки от Него.
Давайте попробуем вспомнить все особенности написания традиционной православной иконы.
Дети, подглядывая в учебник, называют отличительные особенности иконы.
Как вы поняли, в чем состоит отличие иконы от обычной живописной картины? (дети отвечают)
Слушаем текст «ИКОНА И МОЛИТВА»
Рассказ об иконах
Чудотворная икона Божией Матери Владимирская - величайшая святыня земли русской. Трижды она явила чудо спасения Москвы от татаро-монгольского разгрома. Эти факты чудесной защиты русских людей от уничтожения вошли даже в сочинения историков Ключевского и Соловьева. Икона пришла к нам из Византии. По преданию, она написана апостолом Лукой на досках от стола, за которым происходила тайная вечеря. Ее увидела сама Богородица и сказала: "С Сим образом благодать моя и сила да пребудут". Эта икона - очень сильная и очень древняя, ныне она пребывает в церкви Николы в Толмачах, которая является частью Государственной Третьяковской Галереи. Этой святыне каждый православный человек должен поклониться.
“Богородица Умиление”
При обращении к Богородице «Умиление» молятся об исцелении от недугов.
Икона находилась в келье преподобного Серафима Саровского. Елеем от лампады, горевшей перед келейной иконой, преподобный Серафим помазывал больных, и они получали исцеление. Перед этой иконой преподобный и отошёл к Господу. Другое название иконы – «Радость всех радостей». Так часто называл эту икону сам преподобный Серафим.
Празднование иконы Богородицы «Умиление» 10 августа (28 июля по старому стилю)
Одним из самых известных посмертных чудес святого Георгия является убийство копьем ( ), опустошавшего землю одного в . Как гласит предание, когда выпал жребий отдать на растерзание чудовищу царскую дочь, явился Георгий на коне и пронзил змея копьем, избавив царевну от смерти. Явление святого способствовало обращению местных жителей в христианство.
Это сказание часто толковалось иносказательно: царевна - , змей - . Также это рассматривается как победа над - «древним змием
Символика цвета в иконе
Давайте посмотрим, как же святые изображаются на иконах. И разберем отличия иконы от картины.
Плоское двумерное изображение, отсутствие объема, трехмерности. Результат – действие происходит не в горизонтальной плоскости, а в вертикальной – устремление души направлено вверх.
Главное в иконе - свет вообще - главное в иконе. В Евангелии Свет – одно из имен Бога и одно из Его проявлений.
Всю свою жизнь святой открыл для Бога, и, значит, в ней не осталось места для зла, нет тьмы. Все стало пронизано светом. Поэтому ни один предмет на иконе не отбрасывает тени. Картина может показывать борьбу добра и зла в человеке. Икона показывает, каким станет человек, если победит в этой борьбе.
На обычной картине человек – это как бы планета. На иконе каждый человек – звезда.
Отличие звезд (солнц) от планет в том, что звезды сами рождают свой свет, а планеты посылают в космос лишь отражаемый ими свет солнца. Это как отличие лампочки от зеркала.
Свет на иконе проступает через лицо и фигуру святого человека, а не падает на него извне. На обычной картине человек – это как бы планета. На иконе каждый человек – звезда.
Свет вообще - главное в иконе. В Евангелии Свет – одно из имен Бога и одно из Его проявлений.
Золотой фон иконы иконописцы называют «свет». Это символ бесконечного божественного Света. И этот Свет никогда не может быть заслонен задней стеной комнаты. Поэтому если иконописец хочет дать понять, что действие происходит внутри помещения (храма, комнаты, дворца), он все равно рисует это здание снаружи. Но поверх него или между домами набрасывает как бы занавес – «велум» (по латыни velum означает парус).
Голову святого окружает золотой круг. Святой как бы и наполняется светом и сам же, напитавшись им, излучает его. Это нимб – знак Божией благодати, которая пронизала жизнь и мысль святого и вдохновила его любовь.
Этот нимб часто выходит за края иконного пространства. Нет, это не потому, что художник ошибся и не рассчитал размеров своего рисунка. Это означает, что свет иконы струится в наш мир.
Иногда и нога святого заступает за пределы собственно иконы. И смысл тот же самый: икона воспринимается как окно, через которое Небесный мир входит в нашу жизнь.
Если однажды вы встретите святого человека не на иконе, а в жизни, вы почувствуете, что рядом с ним становится светло, радостно и спокойно.
Как понятие «света» связано с пониманием Бога в христианстве Бога? (дети отвечают)
Еще одна удивительная черта иконы – на ней нет беспорядка. Даже складки одежды переданы прямыми и гармоничными линиями. Иконописец внутреннюю гармонию святого передает через гармонию внешнюю.
На иконе, в отличие от картины, нет заднего плана и горизонта. Все действие разворачивается в одной плоскости. Когда смотришь на яркий источник света (солнце или прожектор), то теряется ощущение пространства и глубины. Икона светит нам в глаза, и в этом свете всякая земная даль становится невидимой. Цвет имеет богатую символику в иконе. Красный – это цвет земной, цвет крови и жертвы, но в тоже время и цвет царский. Синий цвет – это цвет небесный, божественный, он обозначает чистоту, непорочность, избранность. Зеленый цвет – цвет Святого Духа, вечной жизни, вечного цветения (не случайно на Троицу церкви и дома на Руси украшают зеленью). Белый – это свет преображения и цвет былых одежд праведников. Черный цвет тьмы, бездны ада, но темный или черный символизирует и божественный мрак – божественный свет ярчайший, ослепляющий. Золотой – это цвет Горнего Иерусалима, который описан в Откровении Иоанна Богослова как сияющий город: стены его выложены из драгоценных камней, а улицы «чистое золото и прозрачное стекло». Красочная звучность, драгоценность, благородство цвета, разнообразие фактуры иконы – это отблеск красоты Царства Небесного.
4.Закрепление .
Как вы поняли, в чем состоит отличие иконы от обычной живописной картины?
Как понятие «света» связано с пониманием Бога в христианстве Бога?
Почему православные христиане считают возможным изображать невидимого Бога?
Кому молятся православные христиане, стоя перед иконой?
Почему в иконописном изображении нет тени, а наоборот, все пронизано светом?
Почему свет в иконе «излучает» лик, фигура святого, а не другие элементы изображаемого, например, солнце?
Как вы думаете, почему Свет – одно из имен Бога?
Расскажите о нимбе. Знаковым обозначением чего является на иконе нимб?
Почему появилась икона? Кто «открыл дверь» для иконописания?
5.Подведение итогов. Выставление оценок.
Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном .
"Канон" - слово греческое, оно означает: "правило", "мерило", в узком смысле - это строительный инструмент, отвес, по которому проверяют вертикальность стен; в широком - установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений.
Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами, но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.
В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца - Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборо Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.
В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.
А Седьмой Вселенской собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церквовной практике. Таким образом, можно сказать, чт в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.
Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая служебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник .
Иконописный подлинник - это свод конкретных правил и рекомендаций, научающий, как надо писать икону, причем главное внимание в нем уделено не теории, а практике.
Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальной период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из "Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов", датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви. Вот, к примеру, описание святителя Иоана Златоуста: "Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светившиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединой бороду".
Существуют подлинники, которые помимо сугубо словесных описаний содержат и живописные изображения святых. Их называют лицевыми . Здесь необходимо вспомнить "Менологий императора Василия II", составленный в конце X века. Книга, помимо жизнеописаний святых, содержит и 430 цветных миниатюр, которые служили авторитетными образцами для иконописцев.
Лицевой подлинник, или как его еще называют - образчик, персональник , распространился в среде иконописцев в различных редакциях. Можно называть "Строгановский" и "Большаковский подлинники", "Гурьяновский", "Сийский" и другие. Широкую известность преобрела книга, составленная в XVIII столетии иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноагрофиотом, под названием "Ерминия, или наставление в живописном искусстве".
Итак, изограф работал в довольно жестких канонических рамках. Но не явился ли канон чем-то сковывающим иконописца, мешающим ему? Такой вопрос наиболее характерен для людей, знакомых с историей изобразительного искусства, потому что светское искусствоведение именно так и выстраивает проблему: канон - тормоз, освобождение от него - творческая свобода самовыражения художника: от "Сикстинской мадонны" Рафаэля до "Черного квадрата" Малевича.
Один из современных исследователей иконы, академик Раушенбах, очень эмоционально и образно высказал свое мнение о том, к чему привел отказ от каких-либо канонических рамок в изобразительном искусстве: "...Средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было не только движением вперед, оно свяано и с потерями. Абстрактное искусство - полный упадок. Вершиной для меня является икона XV века... С точки зрения психологии я могу объяснить так: средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового времени и Возрождения - к чувствам, а абстрактное - к подсознанию. Это явное движение от человека к обезьяне".
Именно по такому пути пошла иконография западной римской церкви. По пути разрушения канона, по пути любования телесной, эмоциональной красотой - той красотой, против которой было направлено 100-е правило упоминавшегося уже Трулльского собора: "Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце, завещавает Премудрость: ибо телесные чувствва удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на дисках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати".
По словам архимандрита Рафаила (Карелина) - автора интересного очерка "О языке православной иконы", канон - "это многовековой драгоценный опыт всей Восточной Церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы "ложью на святого". Канон дает свободу самой форме..."
Ранее было упомянуто, что для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в Православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо язык этот понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и учавствующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее. Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого "академического" письма - по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с католического запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.
Период этот начался со специального указа Петра I, в котором он упразднил Патриаршество на Руси, а управляющим всеми делами Русской Православной Церкви назначил чиновника - обер-прокурора, который и возглавил руководство Священным Синодом. Восстановлено патриаршество было только на Поместном Соборе 1917-1918 годов.
Конечно, политическая и экономическая переориентация всей жизни Русского государства, активно начатая Петром и поддерживаемая последующими правителями, не могла не сказаться и на духовной жизни всех слоев общества. Коснулось это и иконописания.
В настоящее же время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции древнерусского письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в "академическом" стиле.
В любом случае, икона - это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была бы выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин Первообраза.
"Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы".
Икона (от гр. - изображение, образ) – принятое Церковью и освященное изображение Иисуса Христа, Богоматери, святых и разных событий из Священной и церковной истории. Иконы по строго определенным правилам (канонам) пишутся красками (обычно темперой) на деревянной (липовой или сосновой) доске, покрытой – особым грунтом.
Асист – состав, используемый в иконописи для наклейки листового золота и серебра. Имеет вид густой, клейкой массы темно-коричневого цвета, приготовляется из чеснока или отстоев пива путем томления в печи до нужного состояния. При употреблении разводится водой так, чтобы им можно было проводить кистью самые тонкие линии. На асисте золото держится очень хорошо и не теряет своего блеска.
Доска иконная – древесная основа под икону, обычно липовая, реже сосновая, еловая, дубовая или кипарисовая. Несколько досок плотно соединяют боковыми сторонами в единый щит нужного размера, склеивают животным клеем (например, казеиновым) и дополнительно скрепляют шпонками с тыльной стороны или с торцов (чтобы не коробилась). С лицевой стороны делают плоское углубление – ковчег.
Иконография (греч. – описание образа) – описание особенностей и канонов изображения определенного лица или сюжета на иконах.
Киот - украшенная рама для иконы или застекленный шкаф для нескольких икон.
Левкас (греч.) – белый грунт для иконной живописи. Состоит из толченого мела (или гипса) и клея. Наносится постепенно, многослойно на поверхность доски, предназначенной для написания иконы. Поверхность левкаса тщательно шлифуют.
Нимб – сияние вокруг головы: знак Божией благодати в виде диска или световых лучей, изображаемый на иконах как символ духовной славы.
Оклад – накладное украшение, прикрепленное к иконе поверх красочного слоя. Изготовлялось из цветных металлов, жемчуга, бисера, золотого шитья, резного золоченого дерева. Иногда украшалось драгоценными камнями. Оклады прикрывают отдельные части живописи или всю поверхность, кроме лика, рук и ног.
Складень – подобие малого иконостаса из нескольких, соединенных петлями, складывающихся створок с иконками. Предназначен для путешествующих.
"Умиление" Серафимо-Дивеевская
– икона Божией Матери, принадлежавшая
Серафиму Саровскому . Перед нею он и скончался на молитве. Празднование 10 августа.
"Утоли моя печали"
– чудотворная икона Божией Матери, принесенная в Москву казаками в 1640 году.
Богородица изображается на иконе с несколько склоненной набок главой, к которой она прилагает
левую руку. Общий ее вид как бы говорит нам, что Царица Небесная прислушивается к слезам
и молитвам всех верующих, обращающихся к Ней со своими скорбями, нуждами и печалями.
Правой рукой Богоматерь придерживает стопы Богомладенца. Спаситель держит пред Собою в руках
развернутый свиток, на котором начертаны слова Божественного увещания: "Суд праведен судите,
милость и щедроты творите..." Празднование 7 февраля.
- чудотворная икона. По преданию, написана
евангелистом Лукой .
В России первоначально находилась в Феодоровском Городецком монастыре. При нашествии Батыя и
Городец, и монастырь были опустошены, жители бежали, а икону взять с собой не успели. Спустя
несколько десятилетий, 16 августа 1239 года, она явилась младшему брату Александра Невского
Костромскому князю Василию Ярославичу в лесу, на древе, во время охоты. Накануне многие жители
Костромы видели, как по улицам города прошёл какой-то воин, а в руках он держал икону. Лик этого
воина напомнил жителям иконописное изображение святого великомученика Феодора Стратилата .
Обретенная икона была поставлена в храме святого Феодора Стратилата в Костроме и получила
название Феодоровской. На месте обретения иконы князь основал монастырь в честь Нерукотворного
Образа Спасителя. В 1260 году чудотворный образ спас Кострому от татарских полчищ. В 1613 году
Феодоровской иконой был благословлен на царствование юный Михаил Федорович Романов, первый
государь из династии Романовых. В настоящее время икона находится в Успенском соборе Костромы.
Перед этой иконой по традиции молятся о благополучных родах. Празднование иконе совершается 27 марта и 29 августа.
"Целительница"
- икона, на которой Царица Небесная изображается стоящею у одра больного,
на устах больного видно млеко. История этого изображения такова. Один благочестивый клирик
тяжело заболел и обратился к Богоматери с молитвой, в ту же минуту он увидел у своей постели
Ангела-Хранителя, просящего Богоматерь об исцелении болящего, и явившуюся Богородицу, которая
источила на уста больного спасительную каплю млека из сосцов Своих и стала невидима.
Больной почувствовал себя совершенно здоровым и поведал всем о произошедшем чуде. Перед этой
иконой молятся об исцелении болящих. Празднование иконе - 1 октября.
– чудотворная икона, почитаемая и православными, и
католиками. Написана, по преданию, евангелистом Лукой .
В 326 году святая царица Елена ,
получив эту икону в дар, привезла ее в Царьград, где она пробыла почти пять веков. Затем
перенесена была в Россию, где и прославилась многими чудесами. Отнятая поляками, попала
в руки татар, которые начали расстреливать ее из луков, но, когда из иконы потекла кровь,
в испуге бежали. В настоящее время находится в Польше в монастыре близ города Ченстохова.
Празднование 19 марта.
Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .
Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).
Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:
- Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
- Виноградной лозы – как господнего насаждения
- Голубя, корабля и т.д.
Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).
В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».
Теория христианской иконы
Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.
Образы имели свою иерархию:
- Бог – это первообраз
- Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
- Человек – третий вид
Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.
Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.
Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.
Канон христианской иконы
Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.
Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.
В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».
Распространялся иконографический канон на следующие элементы:
Сюжет и композиция изображения на иконе
Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.
Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.
Фигура на иконе
Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.
Цвет в русской иконографии
Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.
Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.
Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.
Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.
Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.
Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.
Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.
Пространство в иконе
Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:
- прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
- параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
- обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи
Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:
- холм может отображать гору,
- кустик – целый лес,
- луковицы церквей – целый город.
Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.
Жанры русской иконописи
- Бытейское письмо
- Притчи
- Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)
Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:
Историко-легендарные
Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.
Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.
Символико-догматические
Т.е. основанные на «притчах».
Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .
Персональные или «честные»
Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.
Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).
Жанр Богородичного цикла
Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.
Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь
Загрузка...