КРЮКИ (знамена) — знаки русской церковной безлинейной музыкальной нотации. Ведут свое происхождение от нотации ранневизантийской. Каждый крюк обозначает 1-3 и более тонов. Существует три типа фиксации мелодий: собственно крюковой, попевочный (см. попевка), и фитный (см. фита). В 17 в. для обозначения высоты звука над крюками стали ставить киноварные пометы. Тогда же для того, чтобы можно было различать тональность при одноцветной записи (печати), были придуманы тушевые признаки. Крюки и до сего времени традиционно употребляются у старообрядцев, а в РПЦ вышли из употребления в 17-18 вв. одновременно с переходом со знаменного пения на партесное и на пятилинейную нотацию.
Основные принципы богослужебного пения обозначились уже в первые века христианства. Изначально основанное на греческих музыкальных ладах, оно впоследствии все более удалялось от светской музыки, приобретая свойственные только ему черты. Христианская церковь, следуя по пути высокой духовности и аскетики, отказалась от использования инструментальной музыки, оставив для прославления Творца инструмент, созданный Творцом: человеческий голос. Еще на заре христианства св. Климент Александрийский призвал изгнать из церковного пения хроматические мелодии, используемые в светской музыке, которые необходимы при выражении человеческих эмоций. Звукоряд знаменных песнопений образован последовательностью основных ступеней лада, отсюда строгость, величие и бесстрастность напева.
Православная традиция разграничивает понятия «пение» и «музыка». Такая установка была принята Шестым Вселенским Собором в конце VII в., и впоследствии укоренилась в русском православном сознании. В основе этого разграничения лежит ясное понятие о принципиально разных задачах музыки и пения: музыка призвана доставлять эстетическое наслаждение, цель богослужебного пения — возводить ум к Богу.
Известные христианские святые сознавали необходимость пения в церкви и всячески заботились об его развитии и устроении. Игнатий Богоносец, Мефодий Патарский, Ефрем Сирин, Василий Великий, Иоанн Златоуст и многие другие известные богословы и святители своего времени оставили большое наследие как композиторы и гимнографы, организаторы церковных хоров, основатели антифонного пения. Множество их сочинений направлено на выяснение взгляда церкви на богослужебное пение, на выяснение его задач.
Трудами многих великих подвижников постепенно вырисовывался тот облик церковного пения, который наиболее соответствовал духу истинности православия. В середине VIII в. преподобным Иоанном Дамаскинм была окончательно сформирована система омогласия — распределение всего круга церковных песнопений на восемь групп, восемь певческих гласов. Число восемь для христиан весьма символично — оно символизирует будущий, бесконечный век. Для каждого гласа характерно свое особое настроение, звучание, свои мелодические обороты. В них звучат разные оттенки духовных состояний человека: глубокое покаяние, умиление или победоносное торжество. Воскресные тропари, стихеры, каноны, написанные в разное время разными песнотвоцами, а в значительной степени и самим Иоанном, были собраны им и приведены в стройную, упорядоченную систему. Это собрание получило название «Октай» — по числу гласов («окта» — восемь).
Для проведения такой огромной работы нужно было обладать поистине уникальным талантом певческим и поэтическим, гениальной способностью к систематизации. Именно этими качествами обладал Иоанн Дамаскин, первый вельможа Дамасского халифа, глубоко и всесторонне образованный и верующий человек. Удалившись от двора, Иоанн принял постриг в обители святого Саввы, где полностью посвятил жизнь свою служению Богу в песнотворчестве. Им написана удивительная служба на Святую Пасху, 64 канона, множество стихер и составлен Октай. Включив в него, как уже сказано, лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями, святой Иоанн первые стихеры каждого гласа и первые тропари каждого канона изложил с нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихеры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихер и тропарей. Октай быстро получил распространение в богослужебной практике Восточной церкви, и по сей день служит основой для проведения православного богослужения, а также руководством по изучению осмогласия.
На Руси богослужебное пение начало развиваться вместе с принятием христианства и устроением первых храмов, а также переводом богослужебных книг. Греческие напевы прижились по-своему на славянской земле — они приобрели большую плавность и напевность. Русские распевщики нередко как бы переводили Дамаскиновы напевы на русский музыкальный язык, сохраняя основные контуры. На Руси церковные напевы издавна были исключительно мягкими и плавными.
Знаменное пение на Руси звучало не только в церкви, но и дома, певческая культура была широко распространена и любима. Рукописная крюковая книга бытовала во всех слоях населения — от великокняжеской и боярской среды до последнего раба. Пели по крюкам великие князья, средние и мелкие служилые люди в городах, пели простые крестьяне, кабальные работники и холопы, о чем свидетельствуют летописи.
Знаменное пение не просто прижилось на российской почве: оно обогатилось множеством новых песнопений, написанных русскими распевщиками. Именно в России были введены красные (киноварные) пометы, точно указывающие высоту звука каждого знамени. С середины XV века стали появляться первые знаменные азбуки. Появилось множество школ знаменного пения, певческая традиция передавалась от учителя к ученику, от одного поколения другому.
Запись мелодии знаменного распева осуществляется с помощью специальных знаков — знамен или крюков. Отсюда и название пения: знаменное или крюковое. Каждое знамя несет в себе информацию о количестве звуков, их продолжительности и особенности исполнения. Для грамотного певца само начертание крюка в соединении с названием является выражением сути и указанием на то, как его следует исполнять: стремящиеся ввысь «стрелы» и «голубчики», статичные «статии» — светлая, мрачная, простая; мягкие очертания «запятой» не позволяют исполнить ее с усилением звука, а энергичный размах «крюка» напротив, диктует ударение. Черные крюковые строчки с красными пометами посредством голоса певца преобразуются в удивительную мелодию, которая подчеркивает слова песнопения и усиливает его воздействие на душу молящегося (в богослужебном пении слово первично, а мелодия второстепенна). Именно поэтому в древности слова «молитва» и «пение» зачастую имели одинаковый смысл.
Кроме восьми гласов пения выделяют еще и различные «распевы»: демественный, путевой, иргизский, киевский, болгарский. «Путь» и «демество» — это стилевые разновидности знаменного пения, которые и дают названия распевам: большой и малый демественный, путевой, большой путевой. Для записи песнопений демественного распева существует своя особая нотация, ее знамена существенно отличаются от обычных крюков. Названия остальных распевов — «роспевов», как писали в старину, — чаще всего происходят от географического названия местности или монастыря, где этот распев был написан и исполнялся. Кроме различных «распевов» существует еще бесконечное количество «напевок», или «напевов», — вариантов исполнения одного и того же песнопения, которое в каждом приходе или местности исполняется немного по-своему. Напевка очень редко записывается знаменами, в большинстве случаев она существует в виде устной традиции и передается от одного поколения певчих другому.
В древнерусской богослужебной традиции голоса певцов не разделяются в многоголосье на различные партии, но сливаются воедино, творя молитву «едиными усты и единым сердцем». Именно поэтому знаменному пению свойственны особенный молитвенный настрой, фундаментальность и беспристрастность. Унисонное исполнение песнопений — это важнейший принцип древнего богослужебного пения, который красноречиво выражает единение, христианское смирение и любовь.
Исторические события в России второй половины XVII ст. поставили под угрозу существование древнего богослужебного пения: в этот период проводятся реформы патриарха Никона, повлекшие за собой трагедию церковного раскола. Церкви пореформенной стал гораздо ближе по духу и содержанию итальянский партес. Скромный, благородный голос знаменного распева продолжал звучать лишь у гонимых приверженцев древнего Православия, вовсе не принявших никоновских новин.
Гонения на старую веру продолжались в течение без малого трех столетий, то немного ослабевая, то возобновляясь с новой жестокостью. Старообрядческие скиты и моленные, бывшие в том числе и центрами духовного образования, время от времени подвергались разорению, сами староверы — разного рода преследованиям и ущемлениям. Старые книги — в том числе и певческие — предавали огню. Старообрядцам было запрещено создавать школы и училища. Чтобы сохранить свою веру, духовные и культурные ценности, многое приходилось делать тайком от властей, в глубоком подполье. Таким образом, существовала не одна певческая школа: разоренная в одном населенном пункте, она зачастую возникала в другом, и продолжала действовать, передавая неоценимые познания.
В конце 19-начале 20 вв. давление со стороны властей и господствующей церкви немного ослабло. Потенциал, копившийся не годы — столетия, выплеснулся с колоссальной силой. «Явлением миру» стали публичные выступления в залах Санкт-Петербургской и Московской консерваторий знаменитого Морозовского хора, созданного А.И. Морозовым при Богородско-Глуховской мануфактуре. При братстве Честнаго и Животворящего Креста действовал хор под руководством Якова Богатенко. С 1909 г. возникла певческая школа в с. Стрельниково Костромской губернии, которая положила начало организации известного старообрядческого Стрельниковского хора. Сохранившиеся записи этих хоров, хотя и весьма плохого качества, свидетельствуют о высоком мастерстве и культуре певческого искусства исполнителей. Изучение церковного пения было поставлено на профессиональную основу при сохранении певцами самого главного — христианской веры.
Продолжаться такому всплеску суждено было недолго. В годы советской власти и антирелигиозной пропаганды гонения были воздвигнуты уже на всех верующих самых разных конфессий. Множество храмов было взорвано, уничтожено огромное количество богослужебных книг и икон, христиан ожидали тюрьмы и лагеря. Уцелевшие храмы опустели. Этот мощный удар не мог не сказаться на состоянии пения во многих старообрядческих приходах, его последствия ощущаются и поныне.
Сегодня всё больше людей понимают важность сохранения этой уникальной певческой культуры, сохранённой и пронесённой сквозь века людьми, для которых служение Богу было смыслом их жизни. С этой целью организованы хоры, проводятся Вечера духовных песнопений, духовные концерты, переизданы певчие книги и азбуки. Знаменный распев продолжает жить не только в старообрядческом богослужении, сегодня он привлекает внимание исследователей-музыковедов, возвращаются к древнему пению и некоторые приходы РПЦ. Звуки древних песнопений красноречивее, чем что-либо другое свидетельствуют об истинности Православия в его древнем, неповрежденном реформами виде. Ведь знаменный распев выкристаллизовался в веках христианского подвижничества, мученичества, богословия, в нем запечатлелись все вехи христианской истории. Это пение изначально призвано пробуждать в душе стремление к покаянию, стремление к Богу, и оно не должно и не может быть предано забвению.
по материалам Валентины Синельниковой
Знаменный распев
Основной вид др.-рус. церк. пения. Назв. происходит от старослав. слова "знамя", т.е. знак. Знамёнами или крюками назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. З. р. представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон; лишь на позднейших этапах его развития (не ранее сер. 16 в.) в нём появляются элементы многоголосия. Время возникновения З. р. с полной точностью установить не удаётся. С. В. Смоленский считал, что он сложился уже к концу 10 в. Д. В. Разумовский, В. М. Металлов и А. В. Преображенский полагали, что З. р. был принесён из Византии после крещения Руси. В. М. Беляев утверждал, что он имеет самобытное, рус. происхождение и возник в 11 в. Наиболее вероятным является предположение, что З. р., в своих первоначальных основах заимствованный из Византии, сложился как самостоятельный род пения в 12 в., когда христианство распространялось в нар. массах и визант. формы стали подвергаться воздействию нар. муз. языка. З. р. развивался в рамках системы осмогласия. Восемь гласов с их особыми гимнич. текстами составляли "столп", т.е. цикл, повторявшийся каждые 8 недель; поэтому З. р. иногда называют столповым (реже его называют крюковым пением). Система осмогласия представляла собой сумму отстоявшихся мелодия, формул (попевок), служивших материалом для распевания текста на тот или иной глас. Подобный тип муз. композиции на основе формул был свойствен и византийскому и зап.-европ. григорианскому пению. Он отражал общие типич. черты ср.-век. художеств. мышления. Попевками З. р. были краткие мотивы диатонич. склада в объёме терции или кварты. Из трёх-четырёх попевок складывалась погласица целого песнопения. Погласицы сохранились в записях 16 в., но происхождение их, несомненно, является более ранним.
Погласица 1-го гласа. Рукопись 17 в. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание Н. К.Михайловского, О.
No 14, лист 47.
В слав. переводе с греческого силлабич. стихосложение не сохранялось, но конструкция песнопений оставалась прежней, и от распевщика требовалось, чтобы ритм музыки соответствовал просодии текста. Распевая тексты на основе попевок погласицы, мастера пения использовали приёмы, близкие принципам нар. песнетворчества: опевание того или иного звука попевки как опорного и перемещение опоры на прилегающий к ней неопорный звук. Преобладание в записях 12-13 вв. простых знамён, обозначающих один-два звука, и многократное повторение таких знаков дают основание полагать, что напевы раннего З. р. были несложными как со стороны ритма, так и по мелодич. рисунку.
Мелодии З. р. в ранний период делились на самогласны и подобны. Подобны отличались от самогласнов большей оригинальностью мелодич. оборотов и чёткостью конструкции строк, что позволяло использовать их для пения нераспетых текстов. Самогласны и подобны, по традиции, вносились в певч. книги 16-17 вв., когда те же песнопения были уже изложены в распевной манере.
Самогласен 1-го гласа. Та же рукопись, лист 50 и оборот.
Подобен 1-го гласа. Та же рукопись, листы 52 оборот и 53.
Фонд попевок З. р. постепенно увеличивался, одновременно расширялся их диапазон. Он достиг малой септимы, а весь звукоряд - дуодецимы. Лаконичные мотивы переросли в широкораспевные, а мелодика в целом - в кантилену с цветистыми высотными и ритмич. контурами. Усовершенствовалась техника композиции. Мастера 15 в. уже не ограничивались элементарными приёмами изложения напева: опеванием опорного тона и его перемещением. Они использовали более сложные приёмы: повтор, вариац. разработку, сокращение и расширение попевок, секвенции. Напевы песнопений иногда украшались т.н. фитами и лицами. Это были своего рода юбиляции. Первые отмечались знаком в виде буквы фиты, в муз. отношении отличались пространностью распева. Лица были лаконичнее. К нач. 16 в. были распеты все песнопения воскресных служб восьми гласов, праздников всего года и т.н. обиход, т.е. песнопения повседневного богослужения - вечерни, утрени и литургии.
Мелодика З. р. в течение всей истории его развития была плавной. Терцовые и квартовые скачки внутри мелодич. строк допускались лишь в тех случаях, когда они входили в ту или иную попевку, соединение же попевок в одну мелодич. строку осуществлялось поступенным движением. Такой же плавностью и равномерностью отличалась ритмика. Знамёна с "оттяжками", увеличивающими длительность на половину, применялись сравнительно редко, в особенности ритмич. фигуры из четверти с точкой и восьмой. Заключит, каданс представлял собой поступенное и равномерное движение голоса в объёме трихорда или тетрахорда, связанное с опеванием одной из его ступеней, на к-рой напев заканчивался.
З. р. записывался особой идеографич. нотацией, в основу к-рой была положена т.н. палеовизантийская невменная нотация (см. Византийская музыка). По мере увеличения фонда попевок, расширения певч. звукоряда, развития попевок и усложнения приёмов композиции усложнялась и сама нотация. В 15 в. в связи с распространившейся в это время манерой украшения напевов юбиляциями нотация претерпела особенно большие изменения. Фиты записывались сокращённо, при помощи особого "тайнозамкнённого" сочетания знамён. Многообразие юбиляций вызывало необходимость в систематизации "тайнозамкнённых" знамён. Появились сборники фит (фитники), к-рыми пользовались при сочинении напевов и при обучении пению. Продолжавшееся усложнение "тайнозамкнённых" знамён привело к появлению в фитниках "разводов", т.е. пространной записи зашифрованных фит обычными знамёнами. Существовали аналогичные сборники попевок (под названием кокизники); в них обычно указывалась только фраза текста, с к-рой пелась данная попевка (кокиза). В конце 17 в. фиты и кокизы были переведены на пятилинейную нотацию.
В 16 в. нек-рые знаменные мелодии были усложнены в основном за счёт увеличения длительностей и применения синкоп. В результате преобразования попевок возник новый стиль монодии - путевой распев, характеризующийся медленным и тяжеловесным движением.
Строка напева 8-го гласа знаменного распева и мелодия путевого распева. Рукопись кон. 17 - нач. 18 вв. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание М. П. Погодина, No 418, листы 55 оборот и 63 оборот.
Путевые мелодии вначале записывались знаменной нотацией, но по мере их усложнения на основе знаменной была создана особая путевая нотация.
К сер. 17 в. в певч. иск-ве наметилась тенденция к сокращению пространных мелодий ради большей ясности текста и лучшего ощущения лада. Сокращённые мелодии стали называть малым распевом, а оригинальные - большим распевом. В певч. книгах обычно вместе с песнопением малого распева записывалось и одноимённое песнопение большого.
Мелодии З. р. использовались и в ранних формах многоголосия в так называемом троестрочном пении (см. Строчное пение), а также в демественном распеве. Во 2-й половине 17 в. многие из знаменных одногол. песнопений были переведены на пятилинейную нотацию, и композиторы партесного пения гармонизовали большую часть этих песнопений. Кроме того, они широко использовали попевки З. р. в мелодиях собственного сочинения.
В связи с утверждением новых форм хор. культуры во 2-й пол. 17 в. З. р. утратил прежнее значение. Он сохранялся в крюковой нотации у старообрядцев, а в пятилинейной гл. обр. в репертуаре монастырских хоров и в пении дьяков. В целях предохранения З. р. от искажений и установления единообразия текста Синод русской церкви издал в 1772 в "квадратной" ноте (см. Нотация), в т.н. цефаутном ключе, "Обиход церковный нотного пеняя", "Ирмологий нотного пения", "Октоих нотного пения" и "Праздники нотного пения". В 1891 была издана "Триодь постная и цветная". (Эти книги переиздавались.)
Внимание к З. р. вновь возрастает в нач. 19 в. в связи с пробуждением интереса к рус. нац. музыке. Первым к З. р. обратился Д. С. Вортнянский, хотя его гармонизации представляли собой переложение мелодий, взятых не из синодальных изданий, а бытовавших в зап.-укр. церк. пении. Позже гармонизацией мелодий из синодальных изданий занимались П. И. Турчанинов, Н. М. Потулов, А. Ф. Львов. Их переложения, однако, не свободны от существ. недостатков. Турчанинов, стремясь подчинить знаменную мелодию определённому размеру, искажал её. Потулов сохранял несимметричный ритм знаменной мелодии и не допускал её альтерации, но, считая почти все звуки мелодии носителями определённых гармонич. функций, создавал на этой основе тяжеловесную и однообразную гармонизацию. Львов соблюдал несимметричный ритм и достигал ясности и прозрачности гармонизации, но использовал гармонич. минор, не свойственный З. р. Проблема гармонизации З. р. интересовала М. И. Глинку. П. И. Чайковский гармонизовал отд. песнопения З. р. во "Всенощном бдении" (ор. 52). Но ключ к решению проблемы гармонизации З. р. был найден А. Д. Кастальским в нар.-песенном многоголосии. Выполненные им в этом плане гармонизации раскрыли красоту и нац. характер мелодики З. р. С. В. Рахманинов во "Всенощном бдении" (ор. 37) гармонизовал несколько песнопений З. р. К З. р. обращались в своих сочинениях Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, С. В. Смоленский, M. M. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, Н. Я. Мясковский и др. композиторы.
Литература
: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви, вып. 1. Большой знаменный напев, К., 1887; Смоленский С., Азбука знаменного пения, Казань, 1888; его же, О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; Металлов В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, М., 1915; его же, Азбука крюкового пения, М., 1899; его же, Осмогласие знаменного распева, М., 1899; его же, Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский, М., 1908, (M., 1912); Покровский A., Азбука крюкового пения, М., 1901; Преображенский A., Культовая музыка в России, Л., 1924; Бражников М., Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVIII веков, Л.-М., 1949; его же, Русское церковное пение XII-XVIII веков, "Musica antlqua Europae Orientalis. Acta scientifica congresses I. Bydgoszcze. 1966", Warsz., 1966; его же, Новые памятники знаменного распева, Л., 1967; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Беляев В., Музыка, в кн.: История культуры древней Руси, т. 2, М.-Л., 1951; его же, Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; его ж е, Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1971; Скребков С, Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский A., История русской музыки, т. 1, М., 1972, гл. 3; Swan A., The znamenny chant of the russian church, "MQ", v. XXVI, 1940; Koschmieder E., Die дltesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente, Bd 1-2, Munch., 1952-55; Palikarova-Verdeil R., La musique byzantine chez leg Bulgares et les Russes, Cph., 1953; Velimirovic M., Byzantine elements in early Slavic chant, n. 1-2, Cph., 1960.
H. Д. Успенский.
Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .
Знаменный распев - (крюковое пение), в 11 17 вв. основной распев древнерусской церковной музыки. Название от наименования использовавшихся для его записи знаков знамен (или крюков). Подчинен системе осмогласия. Использован в произведениях С.В. Рахманинова, П.Г.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Знаменный Распев - система старинных православных церковных напевов. Название происходит от старославянского слова «знамя» – певческий знак. Знамена (или крюки) применялись для записи напевов. Знаменный распев имеет различные варианты, связанные с формами… … Православие. Словарь-справочник
- (крюковое пение), основной вид древнерусского церковного пения (напевы записывались особыми знаками знаменами, или крюками). Известен с XI в.; развивался в рамках системы осмогласия (см. также Глас). Мелодии знаменного распева использовали в… … Энциклопедический словарь
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ - [знаменный роспев, знаменное пение, крюковое пение], основная певческая традиция Др. Руси. Получил распространение после принятия христианства и поныне сохраняется в богослужебном пении. Понятие «знаменное пение» впервые встречается в текстах сер … Православная энциклопедия
Основной фонд русских церковных напевов. Название происходит от старославянского слова «знамя». Знаменами, или крюками (См. Крюки), назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. Первоначально название З. р. означало… … Большая советская энциклопедия
См.: РАСПЕВ.
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств
Реферат по культурологии
Знаменный распев - звуковоплощенная молитва
Выполнила:
студентка III курса
группы №23377
Ферапонтова И.Б.
Санкт-Петербург
Введение
Знаменный распев
Система записи знаменного распева
Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы
Строчное пение, виды
Заключение
Список литературы
Введение
О церковном пении в России написано много, особенно за истекшие сто лет, с тех пор как профессор-протоиерей Димитрий Васильевич Разумовский создал и выпустил в свет свой капитальный труд "Церковное пение в России" (1867-1869). За это время создано немало важных трактатов по данному вопросу: научные труды И.И. Вознесенского, С.В. Смоленского, В.М. Металлова, А.М.Покровского, Д.В. Аллеманова, А.А. Игнатьева и многих других исследователей. В начале текущего столетия вопросам церковного пения был посвящен и специальный православно-церковный журнал "Хоровое и регентское дело" (1909-1916), а также старообрядческий журнал "Церковное пение", в котором сотрудничали видные ученые - такие, например, как С.В. Смоленский.
Церковное пение - это искусство каноническое. Канон в наши дни понимается как свод правил, регламентаций. Каноническими, или уставными, считаются песнопения, созданные на канонические тексты в богослужебной певческой системе. Бытование древнерусского канона отличается от византийского. Канон на Руси был принят вместе с Крещением как нечто священное и нерушимое, в то время как в Византии художественный канон наряду с поэтикой и гимнографией развивались на протяжении многих столетий. В "готовом" виде была воспринята Русью и церковно-певческая система.
1. Знаменный распев
Знаменный распев - самый древний и самый полный распев русской церкви. Древнейшие его письменные памятники относятся к концу XIв. или к первым годам XIIв. Название "знаменный" происходит от славянского слова "знамя", что значит "знак", а также "знамение" (знак - принадлежность к письменной традиции, знамение - "примета, доказательство, печать"). Знаменный распев также называют "столповым". "Столп" - литургический термин. Знаменный распев подчинен системе осмогласия , его песнопения входят в круг чередования гласов. Каждый глас определяет песнопения в течение Недели (воскресенья) и последующей седмицы. Полное прохождение восьми гласов, следовательно, восьми недель называется "столп".
Генезис мелодики знаменного распева восходит к традициям литургического чтения. Распевное чтение является ключевым истоком древнерусского певческого искусства. Музыкальные закономерности и структура распевного чтения близки к псалмодии , к простейшим видам осьмогласного знаменного пения, и в то же время связаны с народными песенными речитативами типа былин и плачей.
Знаменный распев имеет попевочную, или формульную, структуру. Ритмо-интонационные формулы знаменного распева являются своего рода "кирпичиками", составляющими его мелодическую линию. Знаменный распев по преемству с византийским певческим искусством - мужское одноголосное пение a cappella , что соответствует богословской концепции прославления Господа "единым сердцем и едиными устами". По мнению руководителя ансамбля "Древнерусский распев" А.Гринденко, монодийное пение не утратило своей актуальности и в настоящее время: "унисон фокусирует, он, как увеличительное стекло, собирает лучи в одной точке, это и психологически так, он фокусирует внимание. При знаменном пении литургические акценты проявляются рельефнее, чем обычно".
Знаменный распев живет наполнено без гармонизации, он живет по особым ладовым законам, которые не вмещаются в простую акустическую логику западноевропейской гармонии, он диатоничен, строг и ясен по интонации, в нем нет изломанности, прихотливости, внутриладовых тяготений, консонансов и диссонансов, поскольку он отражает не эмоции, не порывы и устремления души, а созерцания духа. Древнее унисонное пение передает касание Вечности. Отличительная черта распева - строгое поступенное движение, диатоника и величаво сдержанный ритм. В ладовом своеобразии напевов заметна общность с ладовым строением былинных и обрядовых песен. Ритм напева несимметричен, непериодичен, благодаря своей раскрепощенности он всецело подчинен осмысленному произнесению прозаического текста. Именно знаменным пением была заложена в русское церковное пение внутренняя свобода произнесения слова и выражения его содержания и смысла. Знаменные мелодии, разнившиеся между собой в "музыкальных частностях имели названия средний, большой, новгородский, псковский, баскаков, лукошков запевы. В большинстве случаев эти наименования говорят о творцах мелодий или местности где образовался или преимущественно употреблялся напев. Все русские распевы обычно разделяются на полные , заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и неполные , не содержащие всего осмогласия. Уклонение сочиненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знамен наго пения назывался произвол, или произвольный напев, такие напевы, никогда не смешивались со знаменными.
знаменный распев осмогласие пение
2. Система записи знаменного распева
Знаменная семиография является системой безлинейной записи мелодии. Знаки невменной нотации, в отличие от нотолинейной, фиксировали не высоту и длительность (эти параметры были во многом условны), но были наделены особой духовной символикой и, кроме того, отражали характер и прием исполнения. Знаки, невмы, выписывались над строкой текста, и их расстановка строго соответствовала слогам текста. Сам словесный текст писался с необходимыми разрядками для помещения знамен. Знамена, как и сам распев, считались неотъемлемой частью богослужебной культуры, они были тесно связаны с богослужебными текстами и являлись частью певческого канона. Первоначальный вид невменной нотации - кондакарное письмо - был отражением византийской певческой традиции, возможно, поэтому он через некоторое время утратил свою актуальность. До сих пор кондакарная нотация не поддается дешифровке.
Кондакарная нотация <#"justify">Основным видом фиксации напева в древнерусском певческом искусстве являлась знаменная нотация, отражающая традиции распевного чтения и как бы выросшая из практики записи изменяемых песнопений, прежде всего стихир . Ее знаки гибко реагируют на движение мелодики, отражают не сольное (как в Византии) исполнение, но традицию хорового унисона, чутко следуют за текстом с его ударными и безударными слогами, акцентами, началом и окончанием фраз.
Знаки невменной нотации были наделены особой духовной символикой. Например, "крыж" изображал крест и относился к древнейшим знакам христианской символики (долгий выдержанный звук, чаще всего в конце песнопения). В некоторых знаках отражалась символика священных предметов. Начертание знака "чаша" восходит к образу церковного потира. Знак "подчашие" - это чаша, накрытая покровцом (двухступенное нисходящее движение), Третье Лицо Святой Троицы - Святой Дух изображался знаком "параклит". Начертанием этого знака как призыванием Духа Святаго начинается большинство знаменных песнопений (аналогично "голубчик" и более быстрый вариант попевки - "голубчик борзый"). Духовная символика получает дальнейшее развитие и закрепляется в певческих азбуках, первая из которых появляется в XV в.. Многие знамена получили название по своему изображению, например: "запятая", "палка", "стрела", "скамейца", "два в челну", "сложитие" и т.д. Со временем стали появляться значки, изменявшие мелодический рисунок невм: "подвертка", "облачко", "ломка", "отсека".
Наряду с письменной традицией большое значение имела устная, т.е. предание. Знамена содержали не всю информацию о пении, многое передавалось устным путем: интервалика, лад, отчасти ритм, характер исполнения. Поэтому живое общение с мастером, опыт "ученичества" сформировали понятие "школа" в церковнопевческом искусстве. Теория и практика знаменного пения, писание и предание, находясь в синкретическом единстве, привели к высоким духовным и художественным результатам.
2. Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы
Принципы становления древнерусской певческой системы в корне отличаются не только от принципов становления западноевропейской музыкальной системы, но и от принципов становления русской богослужебной певческой системы XVIII-XX вв. Если западноевропейская история музыки представляла собой борьбу направлений, течений и стилей, в которой "ars nova" сменяла "ars antiqua", бургундская школа сменяла "ars nova" и т.д., то есть вновь появляющиеся направления перечеркивали собой и сводили на нет все предшествующее развитие, полностью разрушая традицию, то на Руси XI-XVII вв. новое как бы наслаивалось на старое, не разрушая, не отрицая его, но образуя некое равноправное и одновременное сосуществование. Так, знаменный распев продолжал оставаться определяющим фактором и в дальнейшем, в результате чего калокагатийность, являющаяся основным свойством знаменного мелодизма, превратилась в основное свойство мелодизма русского богослужебного пения вообще, хотя во втором периоде она и не исчерпывала уже всего спектра его свойств, будучи дополнена другими свойствами, порожденными новыми явлениями в жизни Церкви.
Новые тенденции в аскетической жизни, влияние исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру подвизающегося, нашедшие выражение в духовной деятельности преподобного Нила Сорского и его "Уставе скитской жизни", привели к появлению в XV в. нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм. Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, к сверхличному или надличному началу, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу, к заострению самобытности вообще. Все это привело к появлению остро характерных неповторимых интонационных сфер путевого, демественного и большого знаменного распевов. Кроме того, исихазм, породивший новый литературный стиль - "плетение словес", оказал заметное влияние и на богослужебное пение, послужив причиной появления "калофонического стиля", или "калофонии ". Она, прежде всего, выразилась в удлинении мелодий, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста. Таким образом, все три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и развернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.
Путевой распев
Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, всегда бросается в глаза значительное количество совпадений. Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопения, так и структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников. Изначально, в момент своего возникновения путевой распев не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знаменной нотации, в результате чего в рукописях XV в. весьма затруднительно выделить песнопения путевые из общей массы песнопений знаменных. К середине XVI в. начинает складываться собственно путевая нотация, состоящая как из совершенно самостоятельных знаков, так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. В результате этих поисков постепенно был найден совершенный графический эквивалент путевой интонации. К началу XVII в. появляются первые путевые азбуки, входящие в состав знаменных азбук, а несколько позже - путевые кокизники и фитники . Таким образом в XVII в. путевая нотация получает окончательное осмысление и отливается в законченные формы. Подобно знаменному распеву путевой распев имел жесткую попевочную, или центонную, структуру, включающую в себя не только попевки, или кокизы , но также и фиты. Путевые попевки и фиты образовывали свою путевую систему осмогласия. Мелодическое различие между путевыми гласами было выражено в гораздо меньшей степени, чем мелодическое различие между гласами знаменной системы осмогласия. Это объяснялось гораздо более высокой степенью индивидуализации путевой мелодики в целом, что препятствовало дальнейшей мелодической индивидуализации восьми путевых гласов. Не было также в путевом распеве и мелодической иерархии, распределяющей весь мелодизм распева на типы силлабический, невменный и мелизматический. Отсутствие ярких гласовых характеристик, так же как и отсутствие мелодической иерархии, проистекало от сугубой предназначенности путевого распева исключительно для распевания праздничных служб. Наиболее типичными для путевого распева являлись следующие песнопения: великие водосвятные стихиры, "С нами Бог", величания праздникам, задостойники, "Елицы во Христа" и т.д. Начиная с XVIII в. путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви, и последние следы его можно найти в синодальных изданиях, а именно в "Обиходе церковного нотного пения разных распевов", содержащем путевые задостойники и величания.
Демественный распев
Наиболее раннее летописное упоминание о демественном распеве можно найти под 1441 г., однако так как в XV в. не была еще выработана специальная демественная нотация и демественные песнопения записывались при помощи знаменной нотации, пока еще затруднительно говорить о начальных формах демественного пения. Главной особенностью демественной нотации, сложившейся к середине XVI в., является "образование обширного числа начертаний из ограниченного круга основных графических элементов",- так считает крупный знаток демественного пения Б. А. Шиндин. Создатели демественной нотации не изобретали нечто совершенно новое, а основывались на знакомых начертаниях обычного столпового знамени, комбинируя их различным, порой довольно хитроумным образом.
В демественном пении сохраняется попевочная структура, но границы попевок становятся гораздо более зыбкими и подвижными. Иную роль приобретает попевка и в образовании целостного песнопения. "Начальная попевка произведения,- замечает Шиндин,- становится здесь как бы темой либо песнопения в целом, либо его раздела. В этих случаях вся композиция или ее крупные разделы строятся на вариантно-вариационном развитии этой попевки". Особой, отличительной чертой демественного пения является его неподчиненность системе осмогласия, и в этом отношении демество можно рассматривать как дальнейшее развитие традиции знаменного внегласового пения ("Херувимская", "Милость мира" и др.). Демественное пение отличалось большей даже по сравнению с путевым распевом остротой характерности мелодического рисунка, отличающегося широтой распева, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам, возникающим в результате употребления так называемых "оттяжек". Все это придавало мелодизму демественного распева особо праздничный и пышный характер, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось "красным", то есть красивым, роскошным, великолепным. Наиболее характерными песнопениями демественного распева являются: "На реках вавилонских", величания праздникам, задостойники, песнопения пасхальной службы. Демеством распевались также песнопения праздничной литургии. Став одним из наиболее употребительных и любимых праздничных распевов в XVI-XVII вв., демественный распев активно переводился на линейную нотацию в конце XVII в., в результате чего до нашего времени дошло значительное количество рукописей как с демественной, так и с линейной нотацией, фиксирующей демественный песнопения. Однако в XVIII в., подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из употребления в богослужениях Русской Православной Церкви. И если некоторые из путевых песнопений вошли все же в синодальные издания, то демественному распеву в этом отношении повезло меньше, в результате чего наши суждения о демественном пении могут базироваться только на рукописной традиции XVI-XVIII вв. и на современной практике старообрядцев.
Большой знаменный распев
В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин "большой распев", или "большое знамя", относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить их существование уже в конце XV - начале XVI вв. вполне возможно. М. В. Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева в следующих словах: "Мелодические, технические, текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев - новая система и разновидность обычного знаменного распева". Фиты из вставного, украшающего элемента становятся органически неотъемлемой частью напева.
В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозамкненных, стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков.
Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, расплывчатыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным. Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на размытость осмогласной системы большого распева, проявляющуюся, например, в том, что песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной попевкой, сводящей на нет индивидуальное мелодическое лицо гласа. И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости, такие как евангельские стихиры, Блаженны на литургии, воззвашные, стиховые и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Все эти песнопения особо активно начали распеваться большим распевом в XVII в., являющимся кульминационной точкой его развития, а затем большой распев начинает быстро "сходить на нет", так что в синодальных изданиях мы уже не встретим ни одного песнопения, положенного на большое знамя.
4. Строчное пение, виды
Расцвет исполнительской практики в XVI в. привел к формированию уникального явления - строчного пения, своеобразного древнерусского многоголосия, в котором природа голосоведения была линеарной и вертикаль образовывалась в результате сопряжения горизонтальных мелодических линий каждого голоса. Строчное пение имело своеобразный колорит и отражало атмосферу большого праздника. Подобная установка сохранилась и поныне: чем значительнее праздник, тем сложнее, ярче, торжественней его песнопения. Многоголосие практически сразу охватывает все значимые жанры песнопений. Первые письменные указания на строчное многоголосие встречаются в "Чиновнике Новгородского Софийского собора", составление которого относится к 20 - 30 гг. XVII столетия, но очевидно, что возник этот стиль значительно раньше и к указанному периоду им были распеты все неизменяемые песнопения и даже существовало множество местных вариантов.
В строчном многоголосии главный мелодический голос назывался "путь" (средний голос), далее - "верх", "низ", в четырехголосной фактуре самый верхний голос получил название "демество". Понимание многоголосия как расщепленной монодии, органичное ощущение ансамблевого единства является общим для профессионального и народно-песенного искусства. В отличие от партесного стиля строчное многоголосие называли "русским согласием".
·объединение родственных по тембру и характеру звучания мужских голосов, и они находятся в одной и той же звуковысотной зоне;
·основу звуковой вертикали составляют диссонирующие созвучия, и их применение не подчиняется нормам европейской гармонии;
·ладово-звукорядное строение троестрочия не знает правил европейской тональной системы, здесь, как и в одноголосии, несколько ладовых опор
Строчное знаменное пение
Особый вид многоголосия, который возник как антипод распространяющемуся в XVII в. партесному пению, было строчное знаменное пение. Оно представляло собой раннюю гармонизацию древних напевов с целью их сохранения. Этот вид многоголосия был уже не строго строчным, но еще и не партесным. Песнопения записывались крюками, в подборе гармонических сочетаний присутствовала еще доля русского своеобразия, которая впоследствии "стерлась".
Хоровая фактура строчных знаменных песнопений была трехголосной, ее отличала мелодически развитая, подвижная басовая партия (впоследствии - эксцеллентированный бас в зрелом партесном стиле). Возможно, путь знаменного многоголосия был бы самым приемлемым и перспективным для развития отечественного богослужебного пения. Но он, однако, был сметен штормом чуждых западноевропейских влияний.
Заключение
Европейская музыкальная образованность далеко увела русских людей от отечественных культурных корней. Пожалуй, только к концу XX столетия мы приблизились к пониманию данного своеобразного стиля многоголосного пения. Возможно, это связано с изменением слуховых ориентиров наших современников от безусловности консонанса и функциональной гармонической логики в сторону эмансипации диссонанса и атональности.
В наши дни, когда отечественная духовно-музыкальная культура прошла длительный путь развития, ассимилировала огромные пласты сочинений, православного музыканта, много слышавшего, много исполнившего и во многом успевшего разочароваться, все более привлекает образ Святой Руси, с такой силой запечатленный в возвышенно-строгих, величественных древнерусских песнопениях.
Список литературы
1.Бражников М.В. Русская певческая палеография. СПб., 2002.
Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006.
Келдыш Ю.В. История русской музыки. М., 1983. Т. 1.
Металлов В.М., протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. - Репринт: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995.
Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI - XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991.
Скребков С.С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века. М., 1969.
Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. Изд. 2-е. М., 1975.
1. http://www.synaxis.info
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Зна́менное пе́ние (крюковое пение) – тип , в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия.
Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы.
Знаменное пение было распространено на Руси с 11 по 17 век. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение.
Из книги: «Храм, обряды, богослужения»:
Знаменный распев – основной распев древнерусской монодической музыки (11-17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Источником для знаменной послужила поздневизантийская (так называемый «Coislin») нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала – система осмогласия. Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий.
В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене — невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).
Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.
Фита – мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. В музыкальных памятниках разного времени встречаются Фиты, обозначавшиеся сокращённо («тайнозамкненные» Фиты) – с помощью буквы греческого алфавита «фита». С 16 в. Фиты стали выписываться полностью с помощью ряда простых знамён; такая запись использовалась и как расшифровка сокращённых обозначений, получив название «развод». Мелодическое содержание Фиты составляют, как правило, развитые напевы разной продолжительности (например, 17 звуков в Фите «поводной», 67 – в «утешительной»), которые распеваются на 2-3 слога текста. Фиты используются только в начале или середине песнопений. Наиболее широкое распространение Фиты получили в стихирах особо торжественных праздников. Название Фит, их начертания, а также разводы содержатся и в древнерусских музыкально-теоретических руководствах – азбуках музыкальных и фитниках.
Крюки, знамёна (славянский знамя – знак; латинский neuma), знаки древнерусской безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нотация (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палеовизантийской) нотации и является основной формой древнерусской музыкальной письменности. В развитии знаменной нотации выделяют 3 периода – ранний (11-14 вв.), средний (15-нач. 17вв). и поздний (с сер. 17 в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки. Различают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи.
Знаменная нотация имеет идеографический характер. Существуют 3 типа графической фиксации мелодий, соответствующие мелодическим формулам разных масштабных уровней: собственно крюковой – Крюки, обозначающие 1-3 тона (иногда и более) в определённой последовательности; попевочный – включает относительно краткие мелодические формулы, записанные простыми знамёнами, часто с элементами тайнописи («тайнозамкненности»); фитный – содержит пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.
Знаменный распев
[ Против известных заблуждений ]
В настоящее время можно говорить о возрождении в русской Православной Церкви канонического богослужебного пения. Знаменный распев снова звучит во многих монастырях и приходах, организуются школы знаменного пения, съезды головщиков (регентов) и т. д. В то же время опыт практического восстановления знаменного распева показывает, что по отношению к русскому богослужебному пению накопился целый ряд заблуждений.
Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение – это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. , такое пение слышал прп. Сергий Радонежский. Богослужебное пение рассматривалось как продолжение монашеского молитвенного делания. Только знаменный распев обладает полнотой – дошедшие до нас крюковые книги включают полный круг песнопений, которые удивительно соответствуют богослужению по ритму, характеру, продолжительности, так как складывался распев в нерасторжимом единстве с богослужением. Второе заблуждение: знаменный распев считают одним из стилей музыки, включенным в линию эволюционного развития музыкальных стилей. Как будто знаменный распев имеет предшественником какой-то музыкальный стиль и со временем естественно переходит в более развитые формы, например, в многоголосие. Это также неверно. В основе смены стилей в светской музыке стоит прежде всего смена содержания. Но для богослужебного пения содержание неизменно, вечно, а во времени происходит не развитие, а выявление, приближение к Истине в периоды духовных подъемов, или искажение, замутнение при спадах. Вершинные точки, связанные с молитвенным подвигом русских православных людей, отпечатались, закрепились в знаменном распеве. Это и есть Предание – собранный опыт великих подвижников Церкви, становящийся достоянием всей Церкви, всех ее членов.
Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его – ясное и сильное произнесение слова
– диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме. Богослужебному пению свойственна ровность, беспорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения. Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. В воскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому – сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии. Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева. Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву – музейный. Знаменный распев с такой точки зрения – явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.
При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым…
Древнерусское церковное пение принято называть знаменным или столповым, или, что то же, крюковым. Эти названия оно получило от способа своего нотописания (семиографии) знаменами или знаками, крюками или, что то же, столпами (σήμα στήλη ). Столповое или знаменное пение есть пение исключительно церковное, исполняемое в течение года поочередно в пределах восьми гласов, порядок последования коих называется также столпом . Название русской церковной семиографии знаменною или столповою, что то же - крюковою, сообщилось и тем древнейшим напевам и мелодиям, которые были изложены и записаны её условными певческими знаками, отчего и возникли названия русских церковных распевов: знаменный или столповой распев. Крюковая семиография подлежала своему историческому развитию и имеет свою историю. Самая древнейшая семиография, современная началу православной русской церкви, могла быть греческая, или же греко-славянская. Это, может быть, как предполагают исследователи, та самая семиография, которая лежит в основании греческих кондакарей и перешедшего к нам в Россию кондакарного знамени, певческое значение которых, однако же, для нынешнего времени совершенно неизвестно. Для обозначения высоты и продолжительности звуков прежде употреблялись различные условные знаки, например, буквы алфавита у греков и римлян. Или так называемые «невмы», состоявшие из точек, черточек горизонтальных, вертикальных, ломаных, дугообразных и т. п. Невмы в разных своих видах употреблялись в пределах восточной и западной церкви от самого начала христианства и до XII века. Около XII в. в восточной византийской церкви вырабатывается своя особенная семиография, в церкви западной - современные нотные знаки, сначала квадратные, потом круглые. В церкви русской - также своя семиография, крюковая или знаменная. В последней заметны следы греческого или византийского влияния: греческие буквы Σ сигма (нота, знамя), Δ дельта - паук, Ξ кси - змийца, Υ ипсилон - сорочья ножка, Θ - фита и др. находятся в числе нотных знаков знаменного пения. Но в числе этих знаков знаменного пения находятся и знаки славянского алфавита: таков напр. слог Ху, сокращение болгарского слова хубово (лучше, пой лучше); также напр. буква С попадается в разных знаках, в разных положениях, напр. голубчик борзый - буква С в обращенном виде и две точки , стопица - буква , чашка - буква С в лежачем положении и т. д. По замечанию митрополита Макария (в его «Истории русской церкви», т. I), в нотных памятниках первой эпохи русского пения столько же славянского, сколько и греческого. Знаменное пение уже в первую эпоху мало имело общего с греческим в музыкальном отношении, так как славяне были всегда посредническим звеном в отношениях России с Грецией и привносили свое влияние и на церковное знаменное пение.
Трудность определить относительное влияние греческого и славянского элементов на русское пение служит причиною различных до противоположности взглядов на это влияние: одни исследователи приписывали создание знаменного пения «неким певцам от греков или славян »; другие, сознавая коренное отличие знаменного пения от греческого, пришли к заключению, что оно было «снискано, учинено и имены прозвано словенскими песнорачителями ». «Знаменный распев», так решает этот вопрос знаменитый знаток нашего древнего церковного пения, проф. протоиерей Дм. Разумовский, «есть пение греческое, сложившееся в землях славянских »; он предлагает и название, которое должно отличать этот распев от других распевов: киевского, болгарского, сербского и др. «Знаменный распев, - говорит он, - есть распев греко-славянский» («Церковное пение в России»).
Знаменную семиографию принято называть еще и крюковою не потому только, что знак - крюк есть наиболее употребительный из всех других знаков семиографии. Но и, главным образом потому, что по начертанию своему, по своей фигуре, он служит как бы первоначальным основным типом для других знаков, которые в большинстве случаев представляют собою видоизменение и различные комбинации основных черт его фигуры. Само наименование крюка , вероятнее всего, взято именно от его фигуры, изображающей собою обыкновенный крюк, как он изображается, напр., в старинных нотных рукописях (Металлов В ., «Азбука крюкового пения», Москва 1899 г., стр. 3).
Древнейшая знаменная семиография значительно, беднее современной в средствах выражения напева и имеет значительно меньшее количество знамен. В ней нередко одно и то же знамя, при одном и том же начертании, выражает собою и различную высоту тона, и его различную продолжительность, в соединении с одними знаменами обозначает одно, в связи с другими - другое, в одном гласе выпевается так, а в другом иначе. Продолжительность тона не была установлена во всей точности и подробности, как в современной музыке и пении - она вырабатывалась на практике, примером и обучением, и обозначалась знаменами лишь относительно. Высота тона, как важнейший элемент мелодического пения, обозначалась в знаменах более точно и определенно. Обыкновенно различали четыре певческие области по высоте: простую, мрачную, светлую и тресветлую; первая - самая низшая, остальные, по порядку - наиболее высшие. Сообразно с этим в старинных руководствах крюкового пения предлагались такие правила: «Крюк простой - возгласити его мало выше строки. Мрачный - паки простого повыше. Светлый крюк мрачнаго повыше. Параклит в начале стиха и строки якоже светлый крюк единако возгласити. Тресветлый крюк светлаго повыше. Аще ли тресветлый крюк с сорочьею ногою, вельми паки возгласити». Подобными указаниями на высоту звуков певцы русской церкви довольствовались более пяти первых веков существования русской церкви.
В исходе ХVI в. эти указания на высоту звуков показались молодым певцам не очень ясными и понятными. Старые певцы, мастера своего искусства, для удобства в педагогике пения стали употреблять при черных тушевых знаменах красныя (киноварные) пометы («Богослужебное пение православной гpеко-российской церкви» прот. Разумовского , стр. 66). Эти киноварные пометы были первоначально введены в употребление в конце ХVI в. певцом новгородским Иваном Акимовым Шайдуровым, отчего и называются иногда Шайдуровскими пометами . Ближайшее прямое назначение этих помет было указывать степень высоты всех тех отдельных знамен, при которых они находились, почему и называют их иначе степенными . Они изображаются буквами славянского алфавита: г н означал гораздо низко или самый низший тон, буква н - низко , буква с или точка, которая есть сокращенное изображение буквы с в скорописи - означало средним гласом , буква м - мрачно , буква п - повыше мрачного согласия , буква в - высоко и т. д. Эти киноварные пометы вполне точно и ясно определяли высоту того знамени, при котором они ставились. Первоначальные и основные знамена могли видоизменяться в своем певческом значении посредством разных внешних прибавок к их изображениям. Как напр. точки, называемые затяжкой или задержкой, увеличивающей продолжительность ноты наполовину. Вертикальная черта, стоящая около знамени, наоборот, уменьшала наполовину обычную продолжительность знамени и т. п.
Кроме простых и основных знамен и изображаемых ими кратких мелодий в практике знаменного или крюкового пения употребляются более или менее сложные сопостановления знамен для выражения более обширных, своеобразных мелодических оборотов, именуемых по своему распеву и начертанию попевками, лицами и фитами. Попевки - это наиболее типичные мелодические обороты знаменного распева, которые непосредственно объясняются из обычного певческого значения сопоставляемых между собою знамен. «Они, заключая в себе наиболее излюбленныя, голосоведения и мелодические обороты, обыкновенно излагаются без всякой тайнозамкненности в знаменах», говорит известный исследователь крюкового пения С. В. Смоленский («Азбука А. Мезенца с объяснениями и примечаниями», Смоленского , л. 96). Лица же, напротив, своей существенной характерной особенностью имеют именно эту «тайнозамкненность» в составляющих их знаменах, с прибавлением особого условного знака. Фиты суть наиболее продолжительные мелодические распевы, изображенные обыкновенно немногими знаменами с характерным присутствием среди их знака о , помещаемыми обыкновенно в средине группы знамен и между двумя столбцами лиц. Полная безусловная «тайнозамкненность» составляет отличительную особенность фит, так что не остается почти никакого намека на их напев в составляющих их знаменах, почему и нередко именуют их «строками мудрыми», «тайнозамкненными».
В начале ХVI в. насчитывалось в современных «ключах» или руководствах до 214 лиц и до 67 фит; впоследствии же число их увеличилось еще более и в более поздних крюковых азбуках можно уже найти до 300 лиц и до 100 фит. Вследствие умножения их числа и осложнения и развития их напева, точное воспроизведение этих лиц и фит стало для многих певцов затруднительным, почему при лицах и фитах, обыкновенно на полях рукописей, стали появляться разводы их более подробным, простым, удобопонятным знаменем. В более позднее время замечается уже совсем иное явление: многие фиты почти наполовину их, оставлены, и из оставшихся в употреблении почти также половина разведены в тексте дробным знаменем. Сами же фиты отнесены на поля рукописей.
Существенное коренное свойство древнего знаменного пения составляет его осмогласие. В обычном значении этого слова под ним разумеется обыкновенно пение на восемь ладов, чтение на восемь мелодичных видов или способов, что то же - пение на восемь гласов. «Что разуметь под гласами»? - спрашивает современный наш исследователь древнего церковного нашего пения, священник В. Металлов, и отвечает: «В древнем греческом христианском пении, которое со времени принятия русскими христианской веры от греков легло в основу православного русского церковного пения, под именем гласов разумелись музыкальные лады или мелодические поступенные звукоряды разной высоты и с различным расположением тоновых и полутоновых диатонических интервалов, составляемые из тетрахордов, имевшие различные господствующие и конечные звуки».
Сообразно с этим некоторые исследователи православного русского церковного пения (прот. Д. В. Разумовский, а за ним Ю. Арнольд и прот. И. Вознесенский) предполагали, что то же или, по крайней мере, подобное устройство осмогласия осталось в зависимости от греческого и в русском церковном пении, хотя следы этой зависимости еще довольно не уяснены. «Не отвергая такой зависимости, - продолжает священник Металлов, - русского церковного пения от греческого, каждый, изучающий древнее православное церковное пение практически, в праве спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость, эта прямая связь теоретического устройства и технического построения русского церковного осмогласия по отношению к греческому, в каких очевидных наглядных, доступных непосредственному чувству и познанию певца-практика признаках она выражается, точнее сказать, где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец-практик, а за ним и нынешний, могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы церковного пения. Таких данных доныне не оставила нам ни история, ни археология, ни теория, ни даже практика церковного пения. Нынешний певец-клирик не в состоянии уже указать ни одного признака греческого устройства осмогласия в нашем церковном пении. Ему бессильны помочь в этом и традиция, и опыт, и собственное певческое чутье, не говоря уже о теории, истории и археологии, которые совершенно безмолвны в этом случае. Руководился ли древний русский певец-клирик, он же нередко и составитель мелодии песнопений, основаниями греческого осмогласия в теории или практике, об этом сведений вовсе нет, но есть основания предполагать, что при недостаточности общего развития и специальной певческой подготовки певца-клирика того отдаленного времени, когда христианское просвещение и наука только еще насаждались и нарождались на Руси, было невозможно для него овладеть сложною системой технического устройства греческого осмогласия и затем самостоятельно и вполне сознательно применить эту систему к церковному пению русскому».
Сказав далее, что русский клир, принявший на первых порах готовое греко-славянское пение, сначала чисто внешним образом, механически, вскоре же проявил, однако, и свою самостоятельность в положении на распев стихир новым русским святым: преп. Феодосию Печерскому, мученикам Борису и Глебу и др., Металлов ставит вопрос, как составлял новые песнопения русский певец-клирик, и отвечает: «Предположив, что он бессилен был в области греческой музыкальной теории и техническом устройстве греческого осмогласия, остается согласиться с тем, что он механически подгонял новые тексты под старые греко-славянские напевы и в тоже время природным музыкальным чутьем и слухом улавливал характерные мелодические особенности, своеобразные мелодические фигуры и обороты в напеве каждого гласа, усвоив которые, он мог затем более самостоятельно излагать певчески новые песнопения, удерживая наиболее типичное и характерное в каждом гласе и отбрасывая несущественное, менее видное и нужное с его точки зрения. Таким образом, постепенно практически могла создаться у певцов-клириков манера выражать напев каждого гласа не тем или другим тетрахордом, с теми или другими конечными и господствующими звуками, а тем или другим мелодическим оборотом, известною мелодическою фигурою, певческою строкою, попевкою, лицом, с известным однако же определенным, издавна по традиции усвоенным, быть может еще из греко-славянского напева заимствованным, его техническим построением, в отношении тоновых и полутоновых интервалов, певческое различие которого на слух было ему доступно, теоретически же неизвестно» («Осмогласие знаменного распева» свящ. В. Металлова , Moсква 1900 г., стр. 1-3).
Из всего изложенного Металлов делает тот вывод, что осмогласие знаменного распева должно быть изучаемо не по туманной, отдаленной и умершей для нас системе старого греческого осмогласия, а по живым мелодическим типичным образцам каждого гласа, гласовым попевкам, как то исстари установлено в традиционной певческой практике и в учебных крюковых певчих книгах. «Греческая теория гласов, как ее понимают позднейшие исследователи в отношении к знаменному распеву, при практическом изучении осмогласия знаменного распева, должна быть оставлена», - говорит Металлов (ibid. стр. 6).
Знаменное пение имеет мелодический характер (μέλος - член, песнь) и делится на члены. Напев того или другого песнопения знаменного распева не есть мелодия, которая продолжается непрерывно и разнообразно от начала песнопения и до конца его, но состоит из отдельных групп кратких мелодий, ясно различаемых слухом и повторяющихся. Группы эти имеют, каждая, свое начало и свое окончание и соединяются в песнопения без видимой взаимной мелодической связи, кроме связи внутренней, представляемой гласовою областью звуков и гласовыми приметами. Сама мелодия песнопений в отношении подбора гласовых строк - попевок и их комбинации и сопоставления с текстом в знаменном пении всецело подчинена требованиям богослужебного текста, и самый характер их, движение и ритмическое разнообразие обусловливаются также характером содержания текста песнопений. В местах описательной речи текста мелодия знаменного распева почти приближается к речитативу, в местах богословствования о возвышенных и глубоких тайнах дела спасения человека, в речи о божественных лицах Святой Троицы, о Пресвятой Деве Марии, о священных событиях из жизни Пресвятой Девы и Её божественного Сына напев этой части песнопений возвышается до удивительного, разнообразного, высокохудожественного, иногда едва уловимого, ритмического и мелодического движения и построения. В ирмосах, напр., текст которых большей частью исторически-повествовательного характера, мелодия обыкновенно проста и приближается к речитативу. В песнопениях двунадесятых праздников она более изысканна и торжественна. В местах, где религиозное чувство выражается в тексте, возвышается, мелодия стремится вверх и ускоряет движение и ритм; в местах же, где выражается текстом угнетенное состояние духа, настроение покаянное и глубокая мольба, мелодия вращается в низшей певческой области, в ритме замедленном, в движении умеренном, в характере строгом.
Соответствие мелодии с содержанием текста так строго наблюдается в знаменном распеве, что не редко одни и те же выражения священного текста сопровождаются одними и теми же мелодиями. При близком соответствии содержанию и характеру богослужебных песнопений, мелодии знаменного распева имеют все те качества и свойства, которые требуются церковным преданием от настоящего церковно-богослужебного пения. А именно: внятность и вразумительность произношения, ясность и выразительность мысли текста, простоту музыкального построения, бесстрастие и важность характера. Короче говоря, они имеют характер богослужебной церковности, свойственный и другим церковным предметам и учреждениям.
Литература.
Пр. Д. Разумовский,
«Церковное пение в России»;
Св. В. Металлов
, «Азбука крюкового пения»;
Св. В. Металлов
«Осмогласие знаменного распева»;
И. Вознесенский,
«О церковном пении», «Большой и малый знаменный распев» вып. 1-ый;
Ю. Арнольд
, «Теория древнерусского пения»;
С. Смоленский
, «Азбука А. Мезенца с объяснениями и примечаниями».
* Алексей Арсентьевич Митропольский,
кандидат богословия,
свящ. Знаменской церкви в Спб.
Источник текста: Православная богословская энциклопедия. Том 5, стлб. 712. Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник" за 1904 г. Орфография современная.
Загрузка...